I.
Istotą dialektyki Georga Wilhelma Friedricha Hegla jest twierdzenie, że żadne założenie nie jest do końca prawdziwe. Prawda i fałsz nie tylko się wzajemnie nie wykluczają, lecz wręcz uzupełniają — zespalają się ze sobą. Prawda obecna jest zarówno w danym stanowisku, jak i w jego zaprzeczeniu, czyli w całkowitej sprzeczności. Filozof uważał, że myśl nie może unikać polaryzacji, bez niej nie może się obejść, to przez nią dociera się do pełnej prawdy.
Autor Fenomenologii ducha był zdania, że proces przechodzenia od tezy do antytezy jest esencjonalny dla rozumowania i przede wszystkim dla faktycznego rozwoju. Z każdym przejawem bytu idzie w parze jego zaprzeczenie, dlatego wbrew powszechnej opinii sprzeczność nie tylko nie może być wyłączona z rzeczywistości, lecz także stanowi o jej obliczu. Jest ona ciągle generowana wraz z powstawaniem i ginięciem tego, co skończone — stanowi proces, który nie zaistnieje w tym, co statyczne i niezmienne. Przecież nic nie może być raz na zawsze utrwalone, dialektyczne negowanie jest wszechobecne. Nie przechodzimy tylko od tezy do antytezy, ale dalej – do syntezy, gdzie sprzeczność jest nie tylko obecna, lecz co więcej zharmonizowana. Z syntezy rodzi się kolejna teza, do której dołącza antyteza i tym sposobem rozwija się świat. Ten triadyczny charakter postępu dotyczy także absolutu. On to poprzez Ducha ciągle rozwija się w swoim samopoznaniu.
Istotą systemu filozoficznego Hegla jest przeświadczenie, że każda postać bytu jest niezbędnym ogniwem permanentnego rozwoju. Wszystko podlega ciągłym zmianom, dlatego tak ważny był dla niego aspekt historyczny. Żaden system filozoficzny nie zawiera bowiem całej prawdy, ale uobecnia się w całokształcie historycznych przemian, jakim myśl ludzka podlega. Dopiero historia filozofii, wszystkie szkoły zestawione razem, realizują zadania filozofii. Hegel rozumiał dzieje jako rozwój konieczny i rozumny, nie przypadkowy ciąg zdarzeń. Postęp miał charakter logiczny, kolejne doktryny niejako wynikają z siebie. Każdy system był kolejnym etapem rozwoju kultury duchowej i przez to jest odzwierciedleniem ducha czasu, w którym powstał, i każdy jest prawdziwy, o ile nie jest uważany za prawdę absolutną.
Rozważania te zawarł Hegel w swojej filozofii kultury, którą powszechnie uznaje się za najważniejszą część jego spuścizny. W jej skład wchodzi wielka koncepcja idealistyczna historii, przenikliwe myśli o państwie, prawie, religii, sztuce i filozofii. Cechą charakterystyczną poglądów Niemca na te dziedziny jest połączenie dwóch sposobów widzenia: logicznego i ewolucyjnego. Kultura i jej aspekty jest rozumiana jako określony etap rozwoju, który musi się zakończyć. Jednak każde z tych stadiów jest niezbędne i logicznie wynikające z wcześniejszego.
Filozofami, którzy wiele zawdzięczają myśli Hegla, są Karol Marks i Friedrich Engels. Obaj zaczynali od koncepcji swojego wielkiego poprzednika, używali jego pojęć, ale z biegiem czasu stanęli do niego w opozycji. Autor Życia Jezusa był wszakże idealistą, oni materialistami. Ich dialektyka różniła się znacznie od tej heglowskiej, a rozumienie tego pojęcia odbiegało od powszechnie przyjętego. Mianowicie dialektyka to metoda myślenia, jaką posługiwali się starożytni Grecy, a którą przypomniał Hegel. Była zakorzeniona w umyśle i polegała na rozważaniu oderwanym od doświadczenia. Marks i Engels utożsamiali dialektykę z materialną przyrodą i widzieli ją jako wyraz doświadczenia. Według nich przyroda ciągle się rozwija, jest w nieustannym ruchu. Istnieje jedynie materia, która przyjmuje coraz to nowe postacie i nieustannie ewoluuje. Katalizatorem tych zmian jest walka wewnętrznych przeciwieństw.
Pomimo oczywistych różnic w poszczególnych sposobach myślenia Marks i Engels wysoko cenili Hegla i uważali go za jedyny wielki umysł epoki, jedynego godnego nich samych interlokutora. Byli wręcz dumni, że są kontynuatorami idei tak wielkiej osobistości. Jednocześnie zwalczali jego metafizyczny idealizm, choć przecież sami dialektycznie wywodzili się z niego. W końcu historia ludzkości – w czym byli zgodni z poprzednikiem – jest wynikiem ścierania się przeciwieństw.
Kontynuatorem koncepcji marksistowskiej był węgierski myśliciel Gyorgy Lukasc, który bardzo rozbudował założenia tego systemu dotyczące sztuki. Na jego poglądy znaczący wpływ miała filozofia Hegla. Rozumiał on sztukę w sposób dialektyczny i zgodnie z tym kluczem ukazywał jej relację ze społeczeństwem.
Artystyczne odbicie rzeczywistości ma za punkt wyjścia te same przeciwieństwa, co każde inne odbicie rzeczywistości. Jego specyficzność polega na tym, że szuka ono innych dróg ich rozwiązania niż odbicie naukowe. Ten specyficzny charakter artystycznego odbicia rzeczywistości możemy scharakteryzować najlepiej, wychodząc od osiągniętego celu, by następnie z tej perspektywy rzucić światło na warunki jego osiągnięcia. Ów cel istnieje w każdej wielkiej sztuce: dać obraz rzeczywistości, w którym przeciwieństwo zjawiska i istoty, pojedynczego przypadku i prawidłowości, bezpośredniości i pojęcia itd. zostanie rozwiązane w taki sposób, by obydwie strony przy bezpośrednim doznawaniu sztuki stawały się spontaniczną jednością, tworząc w odczuciu odbiorcy nierozdzielną jedność. To, co ogólne, pojawia się jako właściwość tego, co pojedyncze i szczególne, istota staje się dostępna widzeniu i przeżyciu w zjawisku, prawidłowość występuje jako specyficzna motoryczna przyczyna w szczególny sposób przedstawionego pojedynczego przypadku.
Lukacs rozumiał więc misję sztuki w sposób hermeneutyczny – twierdził, że do sensu ogólnego dochodzi się poprzez zrozumienie szczegółu i odwrotnie. Filozof widział paradoksalność oddziaływania artystycznego w tym, że „[…] poddajemy się dziełu sztuki jako postawionej przed nami rzeczywistości, akceptujemy je jako rzeczywistość, wchłaniamy, przez cały czas dobrze wiedząc, że nie jest ono żadną rzeczywistością, a tylko szczególną formą odbicia rzeczywistości”. Wytwór artystyczny powinien mieć charakter zamknięty, kreować swój własny świat, w którym wyrażone zostaną wszystkie skomplikowane aspekty rzeczywistości ludzkiej. Dzieło zawsze przedstawia mniejszy lub większy fragment rzeczywistości. Jednak najważniejszym jest to, żeby nie funkcjonował ono w oderwaniu od całości, ale by miał charakter skończony i zamknięty, niezależnie od jego formy czy rozmiaru.
Jako doskonały przykład realizacji tych postulatów Lukacs przedstawia Ojca Goriot Honoriusza Balzaka. Francuski pisarz w swojej powieści opisał sprzeczności targające społeczeństwem burżuazyjnym. Te wszystkie antagonizmy ścierające się w ludzkim wnętrzu czy objawiające w jakiejś określonej sytuacji, doprowadzone są przez autora Komedii ludzkiej do skrajności. Natłok tych napięć sprawia, że czytelnik odnosi wrażenie sztuczności, nieprawdziwości świata przedstawionego, ale pomimo tego „[…] lub lepiej: właśnie dlatego powieść ta robi wrażenie wstrząsająco prawdziwego i typowego obrazu burżuazyjnego społeczeństwa.”
Celem, jaki postawiono sobie w niniejszej pracy, jest analiza Popiołu i diamentu Jerzego Andrzejewskiego podług klucza dialektycznego – spojrzenie na powieść przez pryzmat sprzeczności postaw, jakie reprezentują poszczególni bohaterowie utworu.
II.
Jerzy Andrzejewski był bez wątpienia człowiekiem o wielu twarzach. Jego biografia obfituje w zaskakujące wolty światopoglądowe, co wytykano mu przy wielu okazjach. Pisarzowi zarzucano, że zbyt często i ze zdumiewającą łatwością zmieniał swe pisarskie oblicze. Przed wojną uznawano go za twórcę katolickiego, co złośliwie odnotował Witold Gombrowicz w swoim Dzienniku:
Ani przez pięć minut nie wierzyłem w katolicyzm Jerzego Andrzejewskiego, a po przeczytaniu kilku stronic jego powieści powitałem w kawiarni Zodiak jego cierpiętniczą i uduchowioną twarz z miną tak wątpliwą, iż obrażony autor natychmiast zerwał ze mną stosunki.
Opinię tę – odrzuconą jako fałszywą przez Gombrowicza – ugruntowała wśród innych odbiorów pierwsza powieść Andrzejewskiego Ład serca, w której przedstawił swoje credo pisarza-katolika. Wojenna twórczość autora Miazgi zawiera wiele cech tej wcześniejszej. Andrzejewski bardzo wcześnie postawił na eksponowanie wartości uniwersalnych, które pomimo ciągłych przeobrażeń otaczającej nas rzeczywistości, pozostają niezmienne. Takie cnoty jak honor, wierność i odwaga nieodmiennie wzbudzały u pisarza fascynację. Jednocześnie potrafił ze współczuciem odnieść się do ludzi, którym zabrakło sił i wierności takim wartościom. Literatura wojenna Andrzejewskiego przedstawia samotność jednostki w chwili śmierci i w momentach próby, wzbudza litość i empatię. Pisarz został okrzyknięty wielkim moralistą i kronikarzem niedoli, w jakiej znalazła się Polska i jej mieszkańcy. Przejawy tej strategii pisarskiej są dostrzegalne również w Popiele i diamencie, mimo niewątpliwego nacechowania propagandowego powieści.
Po wojnie autor Wielkiego tygodnia wpadł, jak zresztą wielu mu współczesnych, w pułapkę ideologii komunistycznej. Z żarliwością neofity opiewał nowy system, szedł w parze z linią partii i był pewien słuszności nowej drogi. Andrzejewski bardzo chciał zamknąć za sobą czarny rozdział życiorysu, jakim była okupacja, dlatego bezkrytycznie rzucił się w wir odbudowy państwa w duchu stalinizmu. Manifestem nowej postawy miała być właśnie powieść Popiół i diament. Z biegiem czasu zrozumiał swój błąd, dostrzegł zakłamanie ideologii komunistycznej i został jednym z współtwórców KOR-u, organizacji opozycyjnej wobec sytemu. Utworem rozliczeniowym wobec okresu partyjnego jest utwór epicki stylizowany na kronikę historyczną z okresu Świętej Inkwizycji zatytułowany Ciemności kryją ziemię. Pisarz przestrzega w nim przed fałszem totalitaryzmu.
Ewolucja poglądów pisarza jest świadectwem trapiących go niepokojów – tego, że nie bał się podejmować nowych wyzwań, że cechowała go niepohamowana ciekawość, ciągły rozwój w duchu dialektycznym. Andrzejewski nigdy nie wypierał się swoich życiowych decyzji, przeciwnie – uważał, że były konieczne, zgodne z duchem czasów. Powtórzmy: immanentną cechą utworów autora Bram raju jest ukazywanie sprzeczności. W jego ponad czterdziestoletniej drodze twórczej właśnie ta cecha wysuwa się na pierwszy plan:
Jakby niszcząca praca czasu nie rozwierała się przepaścią czterdziestu kilku, i to jakich lat, między tekstem opowiadania Koniec a tekstem zatytułowanym Już prawie nic. Przypomnijmy i postawmy te dwie daty naprzeciw siebie: 1933–1976.
Jakby młodość niezaspokojona i poszukująca, bez bojaźni otwierała najdalsze bramy snów starości (w Już prawie nic), a rozważna i suwerenna starość chłodziła palone maligną i udręką, gorejące czoło wieku młodzieńczego (w Końcu, w Kłamstwach w całych Drogach nieuniknionych.
Jakby wszystko było jednością. Jedną książką. Wewnętrznym związkiem przeciwieństw. […]
Przestrzenie, miejsca, sceneria, to wszystko, co rejestrowane wzrokiem i zewnętrzne, układa się podług niewidzialnego planu wewnętrznego i dąży do dwóch przeciwległych biegunów. Są to bieguny góry i dołu, świata wyższego i świata niższego, nieba i piekła, marzeniem wyzłoconego raju i jałowej ziemi wygnania. Określić by je należało mianem „dobrej” (świetlistej) i „złej” (mrocznej) przestrzeni.
W pierwszej z nich, człowiek poddawany jest idealizacji, swoistemu uświęceniu, jego chwała nie zna granic, natomiast w drugiej dominuje jego upadek, degradacja i bestializacja istot ludzkich. U Andrzejewskiego bywa, że oba te obszary ścierają się w duszy pojedynczej osoby, powodując wewnętrzne spustoszenie. Zastępują jeden jasno określony system wartości — rozdwojonym, o wzajemnie wykluczających się cechach.