O lirycznym debiucie
Bruno Jasieński, poeta kontrowersyjny, ale przekonany od najmłodszych lat o swym talencie1, debiutuje w roku 1921 tomem poezji But w butonierce. Całkowity koszt wydawniczy, związany z publikacją zbioru wierszy, został pokryty przez rodzinę głównego programodawcy polskiego futuryzmu. Fakt wydania poezji własnym nakładem nie świadczy o braku zainteresowania twórczością liryczną autora. Rok poetyckiego debiutu nie jest równoznaczny z wkraczaniem twórcy na literacką scenę. Jak pisze Krzysztof Jaworski:
Większość wierszy w nim [tomie — K.U.] zamieszczona gotowa była zapewne jeszcze w 1920 roku, bo czytywał je młody poeta na swoich wieczorkach. W sumie z dwudziestu sześciu opublikowanych tam utworów (…) większość tekstów, można powiedzieć „sztandarowych”, była już wcześniej znana publiczności — tytułowy But w butonierce (…), czy Rzygające posągi (…) — lecz dopiero zgromadzone razem nabrały odpowiedniej mocy poetyckiego rażenia2.
Kontrastowość i brzydota
Manifesty Jasieńskiego nie dają jasnej wykładni norm poezji futurystycznej, jednak stanowią dość logiczny system, w którego ramach możliwe jest tworzenie. Kluczowym zdaje się jednak pytanie, czy autor tegoż systemu sam go realizował.
Tytuł tomu But w butonierce doskonale oddaje elementy kluczowe dla twórczości poety. Jasieński w sposób czytelny tworzy nim nielogiczność, która w latach dwudziestych XX wieku z pewnością szokowała bardziej niż w tej chwili. Jest to przecież nie tylko — czy może nie przede wszystkim — absurdalna konstrukcja słowna dotycząca stroju męskiego, lecz także wyraźne epatowanie brzydotą, które zapowiada tom obfitujący w kontrowersje.
Kategoria brzydoty to element tak często powracający, że niemożliwy do zbagatelizowania w debiutanckim tomie Jasieńskiego, ale występujący z różnym nasileniem. W poniższym fragmencie wiersza Na Bis3 celem nadrzędnym nie jest po prostu obrzydzenie odbiorcy:
Czytały mnie białe panienki
Z podkrążonymi oczyma
I podkreślały ołówkiem
Pornograficzne stroniczki
(…)
„Białe panienki” pojawiające się w pierwszym wersie wiersza, wyraźnie przywodzą na myśl silnie utrwalony w kulturze europejskiej obraz białych głów z całym wachlarzem ich pięknych przymiotów. Jest on jednak przełamywany „podkrążonymi oczyma” –które czytały „pornograficzne stroniczki”. Uwidocznia się tu, występująca już w tytule tomu, destrukcja utrwalonych w kulturze obrazów. Można jednak powiedzieć, że z perspektywy dzisiejszego czytelnika jest to mało prowokujące przełamanie estetycznej funkcji liryki. To, co szokowało dawniej, nie szokuje tak silnie dzisiaj. Takie spostrzeżenie pozwoli nam jednocześnie jeszcze dosadniej odczuć kreację Jasieńskiego w wierszu Jak introdukcja4:
Całując owrzodzone palce syfilitycznej
kochanki dobrze jest słuchać ostrego
śpiewu mijających tramwajów
Niemal cały pierwszy wers wiersza jest przedstawieniem stanu chorobowego kobiety. Nie jest oczywiście tak, że samo pojęcie choroby staje się tu czynnikiem budzącym wyraźne obrzydzenie. Jasieński osiąga zamierzony efekt, stosując słowa nieprzystające do siebie, niespotykane w tym zestawieniu w świecie codziennym i literackim.
Wydaje się, że kontrast i brzydota stanowią wyraźną cechę poetyki Jasieńskiego, nie zaś jednostkowe wydarzenie poetyckie. Występują także w kolejnych wierszach tomu, np. w utworze Trupy z kawiorem i Rzygające posągi.
Futurystyczna barwność i liryki
Elementem niezwykle charakterystycznym dla lirycznej twórczości Jasieńskiego jest epatowanie barwami. Interesujący jest jednak fakt, że owa barwność przejawia się nie tylko w samym słownictwie, przywołującym różnorodne odcienie kolorystyczne, lecz — jak zauważa Jaworski — także jest powiązana z barwą okładki pierwszego wydania Buta w butonierce:
Tom zadedykował autor samemu sobie z brawurową dezynwolturą: Brunowi Jasieńskiemu / genialnemu twórcy / „Buta w butonierce” / Tę książkę zielonych możliwości –poświęcam”. (…) „Zielone możliwości”, oprócz znaczenia metaforycznego, niosły znaczenie zgoła prozaiczne — okładka książki była po prostu zielona5.
Oczywiście, to przede wszystkim wyraz czystej ekstrawagancji i podjęci z czytelnikiem gry sprawdzającej jego spostrzegawczość. Można jednak zabieg ów potraktować także jako znak, który ma za zadanie podkreślić, jak istotne dla futurysty były kolory.
Rzeczywiście jest tak, że w wierszach Jasieńskiego stosunkowo rzadko przejawiają się inne zmysły niż wzrok i słuch (o którym mowa w dalszej części pracy). Postrzeganie wzrokowe zdominowało lirykę poety. Widzenie, dodajmy, niezwykle wielobarwne i różnorodne. Wspomniane już wcześniej „białe panienki” są tylko jednym z okulocentrycznych elementów tego barwnego wiersza, w którym pojawiają się również: „bladzi kochankowie”, „różowe feerie”, „złote liberie” i „czerwony lampas”. Liczący sobie czterdzieści osiem wersów utwór rozpościera przed odbiorcą mnogość opozycyjnych wobec siebie barw i odcieni. Podobnie ukształtowany został pod względem kolorystycznym wiersz Ipecacuana6.
Na pierwszym moim koncercie
(A może mi tylko śni się…)
Siedziała w trzecim rzędzie
Pani w niebieskim lisie.Miała oczy wklęsłe,
Takie ogromnie dalekie.
I długie błękitne rzęsy.
I białe, zamszowe powieki.(…)
A wieczór byłem maleńki…
Płakałem w kąciku do rana
O smutnej niebieskiej Pani
Z oczami jak ipecacuana…
Wiersz pozornie wykorzystuje — obecny w kulturze niskiej i wysokiej — motyw tęsknoty do kobiety widzianej zaledwie chwilę. Po przyjrzeniu się barwom poszczególnych elementów świata przedstawionego, utwór okazuje się jednak parodią owego motywu. Odkrywamy, że powodem żalu podmiotu lirycznego jest martwy, farbowany lis z oczami przypominającymi owoce ipekakuany (wymiotnicy pospolitej).
Tradycjonalizm antytradycjonalisty
Po lekturze publikacji prasowych Jasieńskiego i jego towarzyszy można by zakładać, że twórczość futurystyczna — choć nie tak skrajna w swych dążeniach jak dadaistyczna — odrzuci formy wierszowe, postacie i figury retoryczne z epok wcześniejszych. Okazuje się jednak, że Jasieński zgoła inaczej rozumiał tę kwestię. Twórca Nóg Izoldy Morgan z dawnymi, pogardzanymi czasami walczy nie poprzez kompletne ich ignorowanie, lecz w dialogu.
Zastanawia już sama forma wierszy. Programodawca futuryzmu nie sili się na stworzenie nowego systemu wersyfikacyjnego, nie burzy też obecnego, wręcz przeciwnie — używa go z ogromną konsekwencją, upodobawszy sobie szczególnie nieregularny wiersz sylabiczny i sylabotoniczny, z których korzysta w większości tekstów, zmieniając liczbę zgłosek i stopy akcentowe zależnie od nastroju i dynamiki utworu. Jednym z takich tekstów jest wiersz Marsz7:
Tra-ta-ta-ta-tam. Tra-ta-ta-ta-tam.
Tutaj. I tu. I tu. I tam.
Jeden. Siedm. Czterysta-cztery.
Panie. Na głowach. Mają Rajery.
Damy. Damy. Tyle tych dam.
Tam. Ta. To tu. To tu. To tam.
W willi. Nad morzem. Płacze. Skriabin.
Obcas. Karabin. Obcas. Karabin.
Ludzie. Ludzie. Ludzie. Do bram.
Tra-ta-ta-ta-tam. Tra-ta-ta-ta-tam.
W tej dadaistycznej zabawie słowem wykorzystuje się przeplot różnych stóp, przede wszystkim jambów i trochejów, łączonych niekiedy w pary i obramowanych pięciosylabowym motywem perkusyjnym: ssssS, ssssS (sylaba nieakcentowana oznaczona jest małą literą s, sylaba akcentowana oznaczona jest dużą literą S).
Ukłonem w stronę tradycji wydaje się niestosowanie idei zapisu fonetycznego w swoich utworach. W tych okolicznościach rzeczywiście byłoby to działanie zakrawające na komizm. Brak zatem w Bucie w butonierce postulowanego przez poetę zaniechania ortografii na rzecz wartości audialnych.
Podjęcie dialogu z tradycjami minionymi odbywa się jednak nie tylko w płaszczyźnie formalnej. Ta zdaje się nie mieć kluczowego wpływu na wartości semantyczne — jest jedynie wygodną konstrukcją, w zetknięciu z którą młody poeta poznawał świat poezji i stawiał w nim swoje pierwsze kroki. Polemika z „mumiami” odbywa się poprzez przywołanie elementów doskonale znanych w kulturze europejskiej. Ewokowane są przeto nazwiska wielkich twórców: Verlaine’a, Skriabina, Griega, Musorgskiego, Tetmajera, Staffa, Iwaszkiewicza. Nie jest jednak tak, że wszyscy tu wymienieni traktowani są przez autora w taki sam sposób. Skriabin pojawia się w tomiku więcej niż raz, a jego sztuka ewidentnie patronuje podmiotowi czynności twórczych. Zgoła inaczej Jasieński wypowiada się o pozostałych. Tetmajer i Staff są przez niego artystycznie uśmierceni, Iwaszkiewicz czytywany jest w „białym salonie”8. Widzimy zatem, jak wyraźnie futurysta nawiązuje do twórców w jego mniemaniu klasycznych. Dodatkowo pojawia się cała gama innych podmiotów i przedmiotów kultury: Gioconda, Beatrycze, Pierrot. Krzysztof Jaworski zauważa również obecność amerykańskich aktorek9.
Wszystkie te zabiegi uwypuklają jedno: tom przeznaczony jest dla odbiorcy zaangażowanego w życie kulturalne swoich czasów. Jasieński wymagał od czytelnika wiedzy o sztuce dawnej i jemu współczesnej, wymagał znajomości i rozumienia tradycji. Tylko taki odbiorca może w pełni pojąć nowy antytradycjonalizm.
Nową warstwę liryków Jasieńskiego ujawnia w manifestach postulat głośnego realizowania jego utworów.
Przyjrzyjmy się ponownie utworowi pt. Marsz:
Tra-ta-ta-ta-tam. Tra-ta-ta-ta-tam.
Tutaj. I tu. I tu. I tam.
Jeden. Siedm. Czterysta-cztery.
Panie. Na głowach. Mają Rajery.
Damy. Damy. Tyle tych dam.
Tam. Ta. To tu. To tu. To tam.
W willi. Nad morzem. Płacze. Skriabin.
Obcas. Karabin. Obcas. Karabin.
Ludzie. Ludzie. Ludzie. Do bram.
Tra-ta-ta-ta-tam. Tra-ta-ta-ta-tam
Sam tytuł daje odbiorcy bardzo istotną informację, nie tyle skupiającą się na treści, co dotyczącą formy, jaką liryk przyjmuje. Rytm wiersza naśladuje uderzenia instrumentów perkusyjnych uczestniczących w marszu. Taki sposób realizacji głosowej utworu Jasieńskiego nie sprawia jednak, że w tekście zanika wartość znaczeniowa. Muzyczność i tę warstwę podkreśla. Wydaje się zatem, że poeta, inspirując się twórczością dadaistyczną, przenosi do tego wiersza jej główny walor — akustyczny sens, wzbogacając go o warstwę semantyczną, tworząc dzieło futurystyczne podobne do Moskwy Młodożeńca, uzupełnione jednak o dodatkowe uporządkowanie wersyfikacyjne i bogactwo leksykalne.
Nie jest to zresztą jedyny wiersz, który tak wyraźnie czerpie z pokrewnej dziedziny sztuki, jaką jest dla literatury muzyka, jednak w znacznej większości pozostałych tekstów motywy muzyczne pojawiają się przede wszystkim jako drobne elementy utworów i tytuły, które określają kompozycję całego tomu, rozpoczynającego się od dzieła Jak introdukcja10. Dwukrotnie pojawiają się dzieła zatytułowane Intermezzo11, natomiast cały tom kończy się utworem Na bis.
(Nie)poetycki język poety
Bruno Jasieński upodobał sobie przede wszystkim wzbudzanie silnych, skrajnych emocji, nie tylko swoim wyglądem, lecz także — co najważniejsze — twórczością. Robił to na bardzo wiele sposobów, jednak aż po dziś dzień mało zjawisk potrafi tak sprowokować najróżniejszych odbiorców jak wulgaryzmy i inwektywy. Futuryście zdarzało się z nich korzystać w rozmaitych kontekstach: czasem ironicznie, czasem dla oddania nastroju miejsca czy klimatu właściwego dla określonej społeczności. Nie jest natomiast tak, że stały się one głównym składnikiem poezji Jasieńskiego. To, co w warstwie językowej jest dlań charakterystyczne, to przede wszystkim zapożyczenia i kolokwializmy. Niemal w każdym utworze czytelnik jest w stanie znaleźć zwroty przeniesione prosto z ulicy — miejsce to nie jest przecież futuryście obce. Słownictwo francuskie występuje natomiast w takim nagromadzeniu, że czytelnikowi niewładającemu tym językiem często może utrudniać zrozumienie sensu utworu. Trudno wyjaśnić ten zabieg w kontekście omówionych wcześniej manifestów czy socjalistycznych zamiłowań młodego poety. Faktem natomiast jest, że często wyrazy obcojęzyczne służą do tworzenia zaskakujących rymów np. „je – déshabillé” lub Clicôt – Pathé& Co”12.
Warstwa językowa utworów Brunona Jasieńskiego jest niezwykle interesująca również ze względu na wyjątkowe neologizmy, pojawiające się nad wyraz często. Co prawda, zdecydowanie nie mamy tu do czynienia z leśmianowskim typem twórczości, której elementem najbardziej charakterystycznym były wyrazy tworzone przez artystę. Nie da się zaprzeczyć, iż w liryce naszego futurysty pojawiały się nawet całe wersy zbudowane z neologizmów — „Zalistowiałcichosennie w cichopłaczucicholas”13 –– to jednak sytuacje wyjątkowe. Charakterystycznym dla poetyki Jasieńskiego jest korzystanie z pojedynczych neologizmów, nie zaś całych ich szeregów, tworzących nowe zbiory znaczeniowe. Pojawiają się one w wybranych strofach i służą poecie przede wszystkim do oddania, tak ważnego w jego twórczości, pędu, np. „echopowiem”, „siebiepewny”.
Miasto, pęd i erotyzm
Bruno Jasieński jako futurysta czuł się silnie związany z miastem. I nic w tym dziwnego — przecież to ono jest głównym centrum rozwoju świata i tylko ono może dać młodemu, kochającemu pęd człowiekowi tyle natchnienia i wrażeń fizycznych. Poeta czerpał z miasta nieskończenie wiele, bacznie przyglądając się życiu jego mieszkańców, dostrzegając pozytywne aspekty ich egzystencji, częściej jednak ironicznie wyszydzając ludzkie postrzeganie świata. Taka sytuacja ma miejsce w wierszu Miłość na aucie14.
Było złote, letnie rano w szumie kolnych heksametrów.
Auto szło po równej szosie, zostawiając w tyle kurz.
Zbity licznik pokazywał 160 kilometrów.
Koło nas leciały pola rozplaskanych, żółtych zbóż.Koło nas leciały lasy, i zagaja, i mokradła,
Jakaś łąka, jakaś rzeka, jakaś w drzewach skryta wieś.
Ja objąłem Panią ręką, żeby Pani nie wypadła.
Wicher zdarł mi czapkę z głowy i po polach poniósł gdzieś.Pani śmiała się radośnie błyskawicznym tremolando,
Obryzgany pani śmiechem śmiał się złoty, letni dzień
I w dyskretnym cieniu ronda z żytnich kłosów ogirlandą
Nasze usta się spotkały jeszcze pełne świeżych drgnień…Może pani chciała krzyczeć? Świat oszalał jak
od wina…
Wiatr gwałtowny bił w policzki, wiatr zapierał w piersiach dech.
Auto szło wariackim tempem 160 wiorst godzina.
Koło nas leciały pola, kępy drzew i czuby strzech.
Tytuł utworu wyraźnie wskazuje na to, że utwór może być odczytany jako erotyk. Sytuacja liryczna osadzona zostaje wewnątrz podstawowego elementu miejskiego krajobrazu, a więc samochodzie. Ten jednak jest przeniesiony w przestrzeń wiejską. Istotny jest tutaj przyimek „na”, który sugeruje, że owa miłość nie jest w tym tekście aktem duchowym, a czysto fizycznym wydarzeniem. Charakterystyczny dla myśli futurystycznej pęd staje się czynnikiem kluczowym. Prędkość przyćmiewa wszystkie elementy estetyczne, typowe dla wcześniejszej poezji Jasieńskiego. Podróżujący nie dostrzega malowniczych krajobrazów, a jedynie przelatuje obok bliżej nieokreślonych i kompletnie go nieinteresujących lasów, łąk, rzek, wsi. Jedyny element środowiska naturalnego, z którym mówiąca postać ma styczność, jest przetworzony przez ludzkie ręce. To utkany z kłosów kapelusz. Poeta wyśmiewa polską tradycję doświadczania natury. Wyśmiewa również konwenanse i powstawanie relacji damsko-męskich, ironizując: „Ja objąłem Panią ręką, żeby Pani nie wypadła”. Dwuznaczny jest także zapierający dech w piersiach wiatr, który mógłby takim być przy prędkości „160 wiorst godzina”, jednak nie wydaje się, aby to akurat połączenie natury i techniki w taki sposób wpływało na parę kochanków. Miłość na aucie jest wierszem żartobliwym, o lekkim i radosnym nastroju.
Zupełnie inaczej tematyka miasta i erotyki przedstawiona jest w Mordzie15.
Przyjechali czarną, zamkniętą karetką.
(Był wieczór… jesienny wieczór…
Błoto — spleen — zapatrzenie…)
Wynieśli coś ciężkiego, nakrytego płachtą.
Postawili nosze na kamienie.
(…)
Przystanęło kilku ciekawych.
Patrzyli. Pytali.
Dolatywały pojedyncze słowa.
Jakaś rozmowa urywana, krótka,
Prowadzona ściszonym staccatem…
… 25 lat… Prostytutka…
…sublimatem…
Już pierwsze wersy, uzupełnione o tytuł, malują perspektywę miasta jako miejsca nagromadzenia cierpienia i zła. Motyw brzydoty, ponownie pojawiający się w twórczości Jasieńskiego, zostaje tym razem wykorzystany przy kreacji przestrzeni miejsca zbrodni, w którym ginie kobieta zbłąkana, pogardzana przez społeczeństwo. Jej zgon porusza ludzi nie ze względu na tragedię, lecz na tanią sensację, o której można mówić ściszonym głosem, tworząc wokół tego nieszczęścia aurę tajemniczości, jaka stanie się rozrywką w niedoli ciekawych. Erotyzm emanuje nie od pary szczęśliwych kochanków, lecz zwłok prostytutki. Szczególną rolę odgrywa tu nagromadzenie czasowników w czwartej strofie wiersza:
Przystanął.
Postawili pod ścianą.
Wytarli głośno nosy.
Wyszli.
Pozbycie się tego, co zostało z niedawno zmarłej kobiety, sprowadza się do czterech szybkich czynności, wykonywanych rutynowo, bez emocji, niemal ze wzgardą. Pęd miejski okazuje się zatem przeżyciem nie zawsze radosnym. Ujawnia się w nim pierwiastek niemal demoniczny, odzierający ze współczucia i refleksji, podstawowych cech człowieczeństwa. Bardziej ludzkie, przede wszystkim ze względu na wyróżnione słowo „SAMĄ”, okazują się w tej perspektywie osamotnione zwłoki kobiety. Właśnie to jedno słowo, przypominające, że człowiek jest istotą społeczną, sprawia, iż czytelnik na nowo łączy cielesność prostytutki z wszystkimi właściwościami ducha, z powrotem czyni z niej człowieka, który znajduje się w miejscu kaźni, zbiorowej mogile ludzi zapomnianych.
Na górze paliły się lampy.
Chodnikiem wlókł się jakiś pijany robotnik,
Wieczny po oceanach ulic argonauta.Ulicą z świstem syren ścigały się auta.
Ten przerażający obraz metropolii okazuje się stanem naturalnym. Życie w niej trwa nieprzerwanie, prowadząc do tragedii kolejnych żyjących.
W tomie But w butonierce spośród wszystkich wierszy szczególnie wyróżnia się jeden, który łączy ze sobą niemal wszystkie właściwości utworów omawianych wcześniej. Jest to liryk pt. Miasto — Syntezja16, który przez twórcę został podzielony na dziesięć części o różnej długości. Regularność wersyfikacyjna pojawia się tylko w pojedynczych strofach. Miasto Jasieńskiego ponownie staje się tu przestrzenią cierpienia, mroku i grozy:
Noc zimna.
Zła.
Przejmująca. Czarniawa. Chłodnista.
Nie widać ani źdźbła.
Deszcz leje jak z cebra.
Na rogu policjant-statysta
(…)
Chodzi wolno, błyszczący, jak widmo,
Deszcz mu spływa z kaptura na oczy.
Po twarzy go chlaszcze.
Moczy.
(…)
Z dalekiego czarnego zaułka
Zawarczało — zadudniło — zajękło.
Zabłysnęły dwa czerwone kółka.
Wynurzyło się spóźnione auto.
Pędzi, pędzi środkiem, jak burza.
Przeleciało z hukiem po kałużach,
Obryzgało od butów do głowy,
Zostawiło w nosie swąd niezdrowy
I na wargach smak kwaśny, jak ocet.
Nastrój płynący z fatalnej aury panującej w metropolii zostaje dodatkowo uwydatniony przez neologicznego policjanta-statystę, powolnie poruszającego się po ulicach. W perspektywie dwóch wcześniej omawianych przeze mnie utworów pęd okazuje się tu elementem wartościującym. Chwilowe szczęście, radość, pozytywna aura otaczają człowieka, lecz tylko w sytuacji bycia w pędzie. Pędzące auto jest jedynym przedmiotem w tej przestrzeni miejskiej, które wyróżnia się żywą barwą. Dokonując interpretacji intertekstualnej czytelnik może założyć, że podobnie jak w Miłości na aucie osoba pędząca dostrzega jedynie rozplaskane otoczenie, nie zaznaje mroku i cierpienia, tak jak w wierszu wcześniejszym nie zaznawała uroków przestrzeni wiejskiej. Pęd sprawia, że człowiek dostrzegać i doznawać bólu po prostu nie jest w stanie. To prędkość i maszyna ją osiągająca chronią pędzącego, jednocześnie przyczyniając się do cierpienia tych, którzy muszą się poruszać powoli.
Silnie wyeksponowany jest również element moralnej brzydoty, przestrzeni dwuznacznej szczęśliwości:
Na rogu dom.
Jasno oświetlony.
Różowe firanki.
Ciepło. Przytulnie. —
Burdel.
W niewielkiej części wierszy Jasieńskiego obecne są wyraźne elementy makabry:
Kobieta. Twarzy nie rozpoznać.
Zzieleniała. Cuchnąca. Tragiczna.
Brzuch wydęty.
Ciężarna. W dziewiątym miesiącu.
Z ubrania fabryczna.
Odwrócili głowy chłopi,
Rybacy.
— Nowina!…
Mało to się kurw topi…
Futurysta rzadko decyduje się w swoim tomie na stosowanie inwektyw. Tym bardziej poruszające jest jej użycie wobec martwej ciężarnej kobiety tuż przed porodem. Taki zabieg nie pozostawia odbiorcy żadnych złudzeń co do kondycji moralnej i wrażliwości społeczności miejskiej. Znieczulica charakterystyczna dla miasta okazuje się jeszcze intensywniejsza wśród ludności chłopskiej, a oddana zostaje silnie skontrastowaną wobec tego faktu przyśpiewką-krotochwilą o radosnej melodii:
— Poszła dzieucha do miasta.
— Um-ta-ta. Um-ta-ta-ta-ta.
— Powróciła brzuchata.
— Um-ta, Um-ta. Um-ta-ta-ta.
— Oj ty wodo, wodo czarna,
— Śmiertelne kochanie.
–Oj przytulisz ty mnie, wodo,
— Na ostatnie spanie!
— Um-ta. Um-ta. Um-ta-ta-ta.
— Na ostatnie spanie…
Ewolucja osobowości twórczej istotą liryki
Twórczość Jasieńskiego obecnie ponownie interesuje badaczy, mimo że od momentu debiutu poety minęło już niemal sto lat. Taka sytuacja nie może nikogo dziwić. Zdaje się, że futuryzm okazał się czymś więcej, niż myśleli jego polscy propagatorzy. Kontrowersja, obraza, bunt — to, co w pierwszej chwili dla futurystów było kluczowe, z upływem czasu straciło znaczenie. Jednak ich twórczość wciąż żyje, ciekawi i kusi, choć nie uderza w patetyczne tony, nie moralizuje i nie chce, żeby czytelnik stawał się mistykiem czy filozofem. Może właśnie to okazuje się jej ogromną zaletą. Poezja Jasieńskiego często daje przeciętnemu czytelnikowi dziecięcą radość, bawiąc i drwiąc z rzeczy, z których ludzie drwić nie potrafią, związani schematami postępowania uporządkowanego społeczeństwa. Człowiek — w ujęciu futurystycznym – nierzadko przedstawiany jest jako zwierzę, oddające się swoim potrzebom i żądzom. Tym seksualnym, traktując drugą osobę czysto instrumentalnie, i tym związanym z prestiżem i władzą, kiedy chce górować nad innymi swoim intelektem i talentem. Wyjątkowość tego obrazu polega na tym, że Jasieński zdaje się go przedstawiać jako powszechną kondycję istoty ludzkiej. Dzięki temu w społeczeństwie, gdzie wciąż jeszcze są czynne wzorce osobowe ascetycznego mnicha i patriotycznego ojca, ludzie mogą zrozumieć i zaakceptować swoje niedoskonałości. Oczywiście, jak wyraźnie widzieliśmy, poeta nie należy do tych, którzy akceptują wszelkie ludzkie postawy. Nie zawsze pozwala czytelnikowi czuć się dobrze i swojo; raczej nakłania do negatywnej diagnozy wobec nowych postaw społeczeństwa XX wieku, które często przetrwały do dziś.
Twórczość założyciela Katarynki musiałaby wyglądać jednak zgoła inaczej, gdyby okazał się on osobą w pełni konsekwentną i realizującą postulaty wybrzmiewające z własnych, publikowanych programów poetyckich. Jakże trudno wyobrazić sobie świadomemu czytelnikowi jeden z najpiękniejszych „manifestów” młodości, wiersz But w butonierce, jako twór zapisany nieortograficznie lub udziwniony niekonwencjonalną formą druku. Zmuszałby czytelnika nie do czerpania poetyckiej „siebiepewności”, ale do przetwarzania absolutnie nielogicznego zapisu na formę znaną polskiemu odbiorcy.
Jasieński — jak na literackiego rewolucjonistę — okazał się niezwykle rozważny. Ta sprzeczność, będąca częścią jego twórczej osobowości, stała się zbawieniem dla jego liryki. Czyżby poeta odrzucił własne poetyckie credo? Nie zostaje ono zrealizowane tak, jak moglibyśmy się tego spodziewać. Ale jednak „antypoezyjny dziwoląg” raniony zostaje poprzez zniszczenie konwencjonalności — która przecież jest największym wrogiem wszelkiego artyzmu. Abstrakcyjne zbitki wyrazowe, groteskowe wizje półnagiej, pijanej Giocondy i wymiotujących posągów mogą bawić, ale dzieje się to dzięki przemyślanym zabiegom artystycznym: szokującym zestawieniom, podmianie tradycyjnie używanych kontekstów, rozbiciu kanonów i użyciu ironii. Radykalne futurystyczne postulaty, z pozoru skrajnie destrukcyjne, okazują się siłą odświeżającą sztukę poetycką. Z pewnością jednak nie jest to sztuka dla tłumu, dla mas na ulicy, jak sugerowały manifesty, lecz dla indywidualnych odbiorców, którzy są zanurzeni w kulturze i otwarci na jej przekształcenie.
Przypisy
1. Trzynastoletni przyszły poeta podjął się rywalizacji z Mickiewiczem, tłumacząc Rękawiczkę Schillera:
Przed swym zwierzyńcem, na\
balkonie,\
W baronów i dam dworskich gronie\
I mnisze, Galii król potężny,\
Na dwór rycerzy patrzył mężny,\
Czekając igrzysk swych ciekawie.\
Za królem – tłum w cyrkowej nawie.
F. Schiller, treść przekładu cytowana za: K. Jaworski, Dandys. Słowo o Brunonie Jasieńskim, Warszawa 2009, s. 30.
Zaledwie sześć lat później ponownie staje naprzeciw innego wielkiego poety, modyfikując Wesele. Próby podjęte przez nastoletniego twórcę, doskonale pokazują jego przeświadczenie o wysokim poziomie własnych umiejętności.
2. F. Schiller, Rękawiczka, przekład B. Jasieńskiego, cytowane za: K. Jaworski, dz. cyt., s. 57.
3. B. Jasieński, Na Bis, [w:] tenże, But w butonierce i inne wiersze, opracował K. Jaworski, Warszawa 2006, s. 14-15.
4. Tamże, s. 19.
5. K. Jaworski, Dandys…, s. 57.
6. B. Jasieński, dz. cyt., s. 20-21.
7. Tamże, s. 49-51.
8. Tamże, s. 35-36.
9. K. Jaworski, [w:] Dandys…, s. 60.
10. Introdukcja jest terminem stricte muzycznym, oznaczającym wprowadzenie do głównej części dzieła.
11. Przez to pojęcie należy rozumieć „wstawkę muzyczno-dramatyczną o charakterze komicznym, wykonywaną w antraktach opery włoskiej w XVII–XVIII w.”. Na podstawie: https://sjp.pwn.pl/sjp/intermezzo;2466633.html, [dostęp: 18.05.2018].
12. B. Jasieński, Żygające posągi, [w:] tenże, But w butonierce…, s. 35-36.
13. K. Jaworski, Dandys…, s. 24.
14. Tamże, s. 27.
15. Tamże, s.65-66.
16. Tamże, s.54-64.
17. W. Boros, Albowiem suczki są wówczas milutkie, cyt. za: https://opt-art.net/helikopter/10-2014/wojciech-boros-siedem-wierszy/, [dostęp: 20.05.2018].
Zostaw odpowiedź