Bluszczowatość – dialektyka czy inwencja? Juliusz Słowacki w oczach krytyków w XIX wieku

1. „Bluszczowatość” Słowackiego

Najbardziej zagorzałym krytykiem twórczości Juliusza Słowackiego był Stanisław Tarnowski,żyjący w latach 1837-1917 badacz literatury odrodzenia i romantyzmu, pracownik naukowy w Katedrze Historii Literatury Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Według profesora Tarnowskiego Słowacki posiadał ograniczoną wyobraźnię. Tarnowski wypominał także Słowackiemu fałszywy patriotyzm, „nieumiejętność wykorzystania potencjału swojego ducha” i oderwanie od rzeczywistości. Określił go terminem „patologicznego fenomenu”. Tarnowski należał do grona konserwatywnych stańczyków, którzy w sposób szyderczy wypominali Polakom, że sami są winni utraty niepodległości. Sądził, iż najlepszym rozwiązaniem politycznym dla Polaków jest uległość wobec zaborcy austriackiego.  

To właśnie Tarnowski wprowadził do charakterystyki twórczości Juliusza Słowackiego etykietę „bluszczowatości”. Wykładowca Uniwersytetu Jagiellońskiego napisał: 

W tym poecie jest jakiś pierwiastek fatalny, który mu nie dopuszczał być panem własnych pomysłów, własnego natchnienia, własnej duszy, jednym słowem: panem samego siebie […] Zdarza się u Słowackiego bardzo częsty rozstęp pomiędzy pomysłem a wykonaniem, zdarzają się sprzeczności i niekonsekwencje, którym dowolność poetycka za wymówkę służyć nie może, zdarzają się uchybienia w wewnętrznej budowie poematów i w estetycznym wykonaniu pomysłów, które na karb nieudolności artystycznej położyć się żadną miarą nie dają1.

Tarnowski opublikował krytykujący Słowackiego artykuł pt. Profesora Małeckiego Juliusz Słowacki w „Przeglądzie Polskim” w 1867 roku. Zarzucił w nim Słowackiemu, że nie ma własnych pomysłów na utwór literacki, lecz musi czerpać z innych źródeł. Według Tarnowskiego Słowacki „o czym innym myślał, a co innego przelewał na papier”, co wiązało się z „niekonsekwencją” w jego twórczości. Tarnowski wprost stawiał poecie zarzut czerpania z innych dzieł: „fantazja Słowackiego miała bluszczowatą naturę i często się koło jakiejś podpory obwinąć musiała, że na wewnętrzną więź poematu często zabrakło mu inwencji i że się w takich razach u innych musiał zapożyczać”2. W szczególności krytykował poetę za Balladynę, która miała stanowić koronny przykład utworu „bluszczowatego”, zapożyczającego wątki z utworów Sheakspire’a i  Byrona.

Dziś widzimy te sprawy inaczej. W drugiej połowie ubiegłego wieku badaczka Julia Kristeva zainteresowała się pracami Michaiła Bachtina dotyczącymi dialogiczności, polifoniczności i karnawalizacji, w efekcie wypracowując termin „intertekstualność”. W ujęciu Kristevy „każdy tekst konstruuje siebie jako mozaikę cytatów, każdy tekst wchłania i przekształca inny tekst. Pojawia się pojęcie interekstualności3. Badania nad intertekstualnością pokazały, że autor często zapożycza tytuł, fabułę, motyw, postacie, gatunek, styl z innych utworów. Dlatego też niejeden tekst zostaje niejako zagarnięty przez drugi i celowo przekształcony przez nowego twórcę. Kristeva pokazuje, że w literaturze intertekstualność stanowi powszechny instrument wielu pisarzy – właściwie każdy tekst wchłania i transponuje inny .  O intertekstualności tak pisał Michał Głowiński:

O intertekstualności tak pisał Michał Głowiński:

 Odwołanie intertekstualne jest strukturalnym elementem tekstu, reminiscencja zaś jedynie sprawą jego genezy, świadczącą o zakresie lektur pisarza, jego literackiej kulturze, czy wreszcie o sile oddziaływania utworów, z których zapożyczenia pochodzą4.

Przekomponowany tekst stanowi nierozłączny element nowego tekstu, i pełni rolę odwołania intertekstualnego, jeśli wchodzi do jego struktury w sposób celowy, zamierzony.

2. Recepcja twórczości Słowackiego w pismach Zygmunta Krasińskiego

Dobre słowo o twórczości Słowackiego napisali poeci mu współcześni: Zygmunt Krasiński i Cyprian Kamil Norwid, którzy doceniali talent i poetycką wyobraźnię autora Fantazego.

Krasiński analizuje twórczość Słowackiego w artykule Klika słów o Juliuszu Słowackim. Autor Irydiona doceniał ogromną wyobraźnię poetycką i kunszt literacki Słowackiego. Odpowiadając krytykom, Krasiński pisze: „Otóż w niniejszej rozprawce postanowiliśmy, na przekór im, a na pociechę nam samym, trzymać się dodatniego kierunku – postaramy się, mówiąc o wielkim duchu poetyckim, któremu na imię Juliusz Słowacki, raczej wytknąć, w czym zasłużył się piękności, niż w czym przeciwko niej zgrzeszył”5. Zygmunt Krasiński wiedział, że Słowacki miał licznych krytyków. Autor Agaj-Hana uważał Słowackiego za jedną z największych indywidualności w literaturze polskiej.

Krasiński wiedział, że Słowacki miał licznych krytyków, jednak uważał Słowackiego za jedną z największych indywidualności w literaturze polskiej.

Krasiński tak przedstawia początki poezji romantycznej w Polsce:

Słowackiego rozumieć można tylko w logicznym następstwie po Mickiewiczu […] Przed Mickiewiczem, o ile nam widno i wiadomo, nie było poezji w Polsce. Leżały tylko nagromadzone materiały, w jakim chroniki, biografie i pamiętniki mają się do prawdziwej historii.  Polska, póki jej sił stało hasała na zewnętrznym polu życia […] Dopiero na ścieżce do grobu poezja się przed nią jak kwiat wykluwać zaczęła, na samym grobie zaś z pączka przemieniła się w stulistną a czarną różę, dziwą i ponurą wśród róż wszystkich. W tym kwiecie śmierci i życia zarazem barwa posępna świadczy, że z prochów wyrósł, że na gruzach rośnie, a coraz bujniejszy wzrost objawia, że żałoba nie jest nicością, że ból nie jest ostatecznym końcem i że z bólu zmartwychwstaje duch [sic!]6.

Autor Przedświtu przedstawia powstanie poezji romantycznej w Polsce. Mickiewicz był starszy i pierwszy debiutował, wyznaczając drogę polskiego romantyzmu. Relację między Słowackim a Mickiewiczem Krasiński ukazuje jako metafizyczną konieczność:

Mickiewicza dzieła – w nich nade wszystko przemaga siła dośrodkowa, siła wcieleń i twierdzeń – wola i czucie, i wiara; one są granitowym jądrem naszej literatury. Lecz świat nie na jednej tylko sile stoi, nie jednym wcieleniem się żyje. Gdyby przestał na tym jednym wyłącznie kierunku, stałby się nierozdzielnością skupiłby się w punkt jeden. Czymże byłby planeta, gdyby drugiej siły przeciwnej, siły odśrodkowej, nie miał także w sobie? Jako pierwsza z łona niewidzialności go wywiodła, przybiła do przestrzeni, wkuła w byt, uczyniła wielką i poważną rzeczywistością, groźną, podniosłą, arystokratycznie, że tak wyrażę zjednostkowaną i różną od wszystkich innych, tak owa druga mu przypomina, że z nieskończoności jest i w nieskończoność wrócić ma, rozdziela to, co płynne i lotne w nim, od tego, co zsiadłe i twarde, przemienia go po połowie w atmosferę rozszerzalną, górną, niebieską i na jej wysokościach coraz go lotniej grą światła, pędem elektryczności rwie i rozbiera7.

Krasiński przedstawia relację między siłą dośrodkową i odśrodkową – oba te przeciwstawne terminy stosuje do poezji. Siła dośrodkową przypisuje Mickiewiczowi. Obecne w jego twórczości ekspresyjny ton wyrażania uczuć, kierowanie się sercem i wiarą stanowią według Krasińskiego trzon literatury polskiej. Siła dośrodkowa pokazuje głębię duszy i wrażliwość, wprowadza czytelnika w konkretny, jednolity świat. Ale autor Psalmów przyszłości dostrzega również drugą metafizyczną konieczność – siłę odśrodkową, którą łączy z pisarstwem Słowackiego:

Zdaje się nam, jakobyśmy czuli, gdy czytamy dzieła Słowackiego, że w nich się objawiła ta druga konieczna, odśrodkowa siła, siła odwcielań i zaprzeczeń, której pęd, poczęty z dołu, a bijący ku górze, stara się, jak muzyka, ciągłym drganiem cząstek i roztapianiem kształtów wyrazić westchnienia wszystkich ciał natury i rwania się wszystkich myśli ducha ku niewidzialnemu światu nieskończoności. Zaprawdę, w kierunku tej siły coś panteistycznego przebija – ona by chciała, gdyby przemóc mogła i jedyną stać się panią świata, wszystko we wszystkim stopić i porównać – sama by się rozwiązała własnymi skrzydłami – utonęłaby i zaginęła w tym, ku czemu dąży, wszelkie stworzenie zatraciłaby w Bogu jak w otchłani8.

Siła odśrodkowa Słowackiego stanowi odpowiedź na siłę dośrodkową Mickiewicza. Wydobywa z głębi naszej duszy pokłady uczucia, cierpienia, miłości, bólu, aby podzielić się nimi ze światem, wprowadza czytelnika w sferę nieskończoności. Siła odśrodkowa – siła zaprzeczeń – to unikatowa zaleta utworów Słowackiego.

Krasiński przytacza uwagi krytyków:

Zarzucają zwykle Słowackiemu brak całości – mówią, że ducha swego nie ściska dość w karby, że mu żelaznych, rozpoznawalnych dość granic nie stawia. Ależ właśnie to wypada z tego, czym on jest, ze specyficznej jego natury, która odbija jedną z stron wszechświata – nie rzeźbiarzem, ale muzykiem się urodził; a w tej jego muzyce, niesione nutami Beethovena, płyną farby Coreggia, farby Rafaela9.

Według krytyków utwory Słowackiego nie odznaczają się spójnością i nie osiągają znamion całości. Poeta rzekomo niewystarczająco wykorzystuje swojego poetyckiego ducha – nie chce nad nim panować. Tymczasem Krasiński porównuje Słowackiego do wirtuoza muzyki, genialnego „kompozytora literackiego”, który swoją plastyczną wyobraźnią otwiera nową jakość w polskiej literaturze. Twórczość Słowackiego jest w jego opinii „znakiem, że pęd jakichś konieczny niesie was naprzód – ona jest objawieniem tej prawdy, żeście nie martwe ciała, ale żyjące duchy, i że idąc po smętnej drodze świata, w lepszą zasuwacie przyszłość”10.  Tajemnicza siła uobecniająca się w poezji Słowackiego kieruje duszę do poszukiwania prawdy, że każdy z nas ma ducha, który przez doskonalenie się dąży do ostatniego miejsca wędrówki, jakim jest raj – możliwość osiągnięcia życia wiecznego.

3. Norwidowski zmierzch cywilizacji w Anhellim

Cyprian Kamil Norwid poświęcił Juliuszowi Słowackiemu lekcje wygłoszone w Paryżu, opublikowane pod tytułem O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach w 1860 roku. 

Autor Pierścienia Wielkiej Damy przypuszczał, że piękne, lecz tragiczne dzieje narodu polskiego, zaszyfrowane w Anhellim, nie byłyby zrozumiałe dla osób spoza polskiego kręgu kulturowego. Poeci i zwykli czytelnicy, którzy czytają przetłumaczone na ich języki narodowe dzieła romantyków polskich, nie zrozumieją specyfiki naszej literatury, będzie to dla nich coś obcego, niemal nie z tej ziemi. Norwid porównuje przewidywaną zagraniczną recepcję Anhellego do sytuacji, w której Horacy czytałby Apokalipsę:

Gdyby wydumaną przez wygnańca na odludnej wyspie Apokalipsę dał kto do czytania literatowi i poecie rzymskiemu, choć tak doskonałemu jak Horacy, i tak dobrze umiejącemu po grecku, cóż by ten doskonale umiejący po grecku z Apokalipsy wyczytał? – oto uczyniłaby na Horacjuszu Apokalipsa wrażenie takie, jakie na nas czyni Tysiąc nocy i jedna11.

Norwid interpretuje Anhellego jako utwór poświęcony zmierzchowi cywilizacji. Czyta Anhellego jako parabolę kultury polskiej i ludzkiej, gdzie Syberia stanowi symboliczne miejsce upadku Polski. Oto społeczeństwo, które zatraca się w nadmiarze wolności, wyzwala siły, które walczą przeciw sobie i nie skupiają się wokół interesu wspólnego narodu, co przyczynia się do jego upadku. Autor Bransoletki pisze:

Przeto Syberia dla Polski jest punktem zmierzchu cywilizacji, widzimy w tym przyczynę, która powoduje, iż w poemacie tym są sceny należące do całego wygnaństwa. Poeta tutaj za tło wybrał najwyraźniejsze tylko miejsce w biegunie ujemnym. Ten przede wszystkim z żywych i czynnych może być spokojnym, kto od początku do końca widzi obowiązujący wolność jego cały regulamin cywilizacji w czasie danym, odwróćmy się więc i poszukajmy punktu wyjścia, abyśmy cały przebieg zestroju cywilizacji polskiej widzieli, a przeto tym łatwiej wrócić do końca mogli12.

Norwid obrazuje Syberię w Anhellim, która pokazuje upadek Polski. Czyta Anhellego jako parabolę kultury polskiej i ludzkiej. Oto społeczeństwo, które zatraca się w nadmiarze wolności, wyzwala siły, które walczą przeciw sobie i nie skupiają się wokół interesu wspólnego narodu, co przyczynia się do jego upadku. 

Norwid przywołuje również rozdział III poematu, w którym Anhelli z Szamanem widzą prawosławnego duchownego, który ma kosz chlebów i chce je rozdać dzieciom polskich zesłańców, jednocześnie próbując wmówić im, że car to głowa Kościoła. Kapłan, który powinien służyć Bogu, przede wszystkim służy carowi, więc tym samym bluźni. Dzieci miały wyrzec się polskości i uznać wyższość cara. Szaman spalił fałszywego kapłana żywcem. Anhelli z Szamanem ratują dzieci, które chcą wracać do swoich matek i czują się Polakami. Tym razem nie udało wykorzystanie naiwności dzieci, aby manipulować podzielonym społeczeństwem. Przywołuje Norwid także i tę scenę, w której Anhellemu w ostatniej drodze towarzyszy Eloe urodzona z łzy Chrystusowej. Uczeń Szamana ma w sobie człowieczeństwo i umiera. W Anhelim jest „serce przeznaczone na ofiarę, które odmierza sprawiedliwość cywilizacji”13. Natomiast postać Anhellego interpretuje Norwid w następujący sposób:

Anhelli jest personifikacją serca ludzkiego wobec tragedii historii: gdzie serce już wytrzymać nie może i kończy, tam sąd się zaczyna, bo ulegalizowana jest bezserdeczność. Czas jest, ażeby Anhelli obudził się, ale skoro obudzi się bez serca, czyliż tak wypełni misję swoją, jak ludzkość chce, a jednakże on jest sercem cywilizacji14.

Autor Pierścienia Wielkiej Damy ukazuje Anhellego jako personifikację czystego ludzkiego serca. Anhelli to postać kochająca ludzi bezgraniczną miłością, anioł stróż Polski. Podziały i kłótnie Polaków w poemacie przyczyniają się do śmierci Anhellego, ponieważ ludzkość nie umie się wewnętrznie przemienić, a tym samym wizja lepszego świata zanika. Anhelli to symbol wewnętrznego doskonalenia się cywilizacji. Jeśli Anhelli nie dokona tego, do czego został przeznaczony, cała kultura i świat przybliżą się do upadku.

Norwid interpretuje także postać Szamana: 

Raz, że to czarownik, drugi raz, że sybirskiego ludu Mojżesz; jest w nim jedno i drugie: Mojżesz sam poczynał sobie i z wolą Pańską czarodziejsko wobec mądrości magów egipskich, a idąc z misją Pańską do ludu pod czarem będącego, skoro mądrość czaru tego pobił, żądał wtedy – twarz w twarz królowi patrząc, jak męczennik – aby lud celowi prawdziwemu był. Dobrze następstwa te misji tego największego męża pojmijmy. Mojżesz będąc poprzednikiem Zbawiciela i człowiekiem, nie mógł legalnej tej sprawy rozpocząć – jest to broń najdzielniejsza15.

Szaman to jakby połączenie czarownika i Mojżesza, duchowy przewodnik sybirskiego ludu. Norwid zestawia go z Mojżeszem, który wybrany został przez Boga, aby doprowadzić naród wybrany do ziemi obiecanej. Twierdzi, że „słowo ojczyzna rodzi się właściwie i stanowczo z chrześcijańskiej potęgi”16 – ojczyzna ma swoje podstawy w wierze chrześcijańskiej, przymierze z Bogiem nadaje sens istnieniu narodu. Norwid przytacza też scenę ukrzyżowania, w której pokazano trzy stronnictwa polityczne zesłańców, które w różny sposób chcą odzyskać ojczyznę. Każde z tych stronnictw ma swój program. Pierwsi opowiadają się za powrotem czasów demokracji szlacheckiej. Drudzy przedstawiali wolność w charakterze liberalnym: uważali, że dzięki nadaniu swobód chłopom i innym mniejszościom można złączyć społeczeństwo w jedno. Natomiast trzecie ugrupowanie nawołuje do powstania, do zbrojnej walki przeciwko wrogowi. Kiedy dochodzi do zaostrzenia sporu, wpadają na szaleńczy pomysł, żeby ustawić trzy krzyże na wzór Męki Chrystusowej i osadzić na nich po jednym z każdego stronnictwa – kto dłużej wytrzyma, tego stronnictwo odniesie zwycięstwo. Tak w poemacie zostaje ukazane wykorzystanie symboli śmierci Chrystusa do niedorzecznego celu – krzyż przestaje być symbolem męczeństwa, staje się projekcją chorego urojenia zesłańców. Chrystus oddał życie za grzechy świata, aby go wybawić, a ukrzyżowanie przedstawicieli stronnictw pokazuje, że ich walka i śmierć są bezsensowne i nie przyczyniają się do uratowania ojczyzny. 

Końcowe wnioski Norwida dotyczące Anhellego są bardzo interesujące. Autor Czarnych kwiatów pisze: „albowiem pytanie jest, czyli godzi się przeczystą łzę narodu podnosić na widok na to, aby ją mierzono i ważono?”17, podkreślając wyjątkowy duchowy wymiar tego utworu, niepodlegającego zwykłym opisom i ocenom. Na sam koniec Norwid przytacza fragment listu, w którym Zygmunt Krasiński pyta, czy jest jakiś napis na nagrobku Słowackiego, a gdy dowiaduje się, że go nie ma, proponuje inskrypcję: „Autorowi Anhellego”, podnosząc ten utwór do rangi najwyższego osiągnięcia Juliusza Słowackiego18.

W lekcji V i VI O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach Norwid poświęcił swoją uwagę Beniowskiemu i Królowi-Duchowi. Na początku zauważył, że „Beniowski i Król-Duch — obydwa są niedokończone, stanowią one jednak moment najdzielniejszy w piórze Juliusza Słowackiego”19

O poemacie dygresyjnym Norwid pisze: 

„W Beniowskim na każdej karcie czuć się daje powietrze jakieś — nie miejsca, ale czasu — kiedy otwierać ust nie można, a milczeć się nie godzi, i można tylko sykać z bólu, i być przeto uważanym za sykającego węża, chociaż jest syczącym z bólu niewolnikiem. Ta też książka rymów o różnych wielkich boleściach, nazwana Beniowskim, za poetyczny a urwany romans uchodzi. Treść jej ścisła, nagą określoną prozą, ukróciłaby poecie czas pracy, ale dla społeczeństwa ojczystego zmarnotrawiłaby go może na próźno.”20.

Poemat dygresyjny nasączony jest aluzjami do dzieł polskich emigrantów, między innymi Adama Mickiewicza. Wprowadzenie dygresji stwarza przestrzeń do wyrażania swoich poglądów i kształtowania poetyki wypowiedzi. Norwid dowcipnie opisuje dygresję: „jest to jakoby rozmowa z próżnymi, formalnymi i zewnętrznymi ludźmi, do których po pogawędce potocznej o pogodzie i o wielu innych rzeczach”21. Zauważmy, że dygresyjność poematu jest wyrazem Bachtinowskiego słowa dialogicznego, najczęściej  dwugłosowego, często dwukierunkowego. Słowacki w poemacie dygresyjnym wchodzi także w dialog ze sobą, co stanowi wyraz dystansu do swoich dotychczasowych utworów.

Król-Duch jest dla Norwida utworem bardzo ciemnym. Ale przez „ciemność” można odkryć tę właściwą prawdę, której poszukuje wielu ludzi. Natomiast ci, co widzą jasność, tak naprawdę żyją w świecie iluzji i fałszu. Według Norwida, „prawda obejmuje życie, więc jest niejasna, bo obejmuje rzecz ciemną; gdybym odjął prawdziwe życie, odjąłbym jej to, co ją sprawdza, ale byłaby jasnym fałszem”22. Oddzielenie prawdy od życia jest fałszem. Obrona „ciemności” jest powiązana z kategoriami prawdy i życia, z pokazaniem koniecznego splątania jasności i ciemności. 

Autor Assunty pisze o poemacie Słowackiego, że „miała to być, zdaje się, epopeja fenomenologiczna, jakiej dotychczas jeszcze nie ma żadna literatura”23. Czy rzeczywiście Anhelli może być epopeją fenomenologiczną? Poemat ten to utwór nowatorski i oryginalny. Można powiedzieć, że badamy go pod kątem fenomenologicznej koncepcji rozwoju ducha, nakreślonej przez Hegla. Poeta dąży do tego, by duch każdego Polaka poddał się wewnętrznej przemianie w celu osiągnięcia odzyskania niepodległości i wiecznego zbawienia. Słowacki dążył do poszukiwania ducha absolutnego i do urzeczywistnienia go w narodzie, troszcząc się o swoją ojczyznę. Anhelli reprezentuje poszukiwanie drogi do prawdy o nas samych, bo dzięki niej może nastąpić długo oczekiwana przemiana wewnętrzna, „przeanielenie” ludzi – ich pielgrzymka do raju. Zatem Anhellego rzeczywiście należy uznać za epopeję fenomenologiczną. 

Norwid docenia także tragedie Juliusza Słowackiego, które przewyższają inne znakomite arcydzieła literatury światowej. Zarzuca Fredrze, Bogusławskiemu i Korzeniowskiemu, że nie znali stylu innych epok. Posługiwali się tylko językiem epoki romantyzmu. Słowackiego wyróżnia natomiast rozległa znajomość utworów literackich z epok wcześniejszych. To kolejne spostrzeżenie, które ukierunkowuje nas ku pojęciu dialogiczności. Z tego samego powodu warto zwrócić uwagę na wykorzystanie przez Słowackiego pewnych elementów z twórczości lorda George’a Byrona. Norwid pisze, że „w powieściach Słowackiego byrońskiej formy nie godzi się uważać za naśladowczą, tak jak Konrad Wallenrod i Maria Malczewskiego mimo tejże formy naśladowczymi nie są”24. Norwid przeciwstawia kategorię wpływu kategorii oryginalności. Autor Tajemnicy lorda Singelwortha przytacza utwory Mickiewicza i Malczewskiego, które można uznać za pozostające pod „wpływem”, gdy tymczasem dzieła Słowackiego są oryginalne. Zapożyczenie obcego tekstu przez pisarza do swojego utworu to według Norwida normalna praktyka autora. Jeśli zaś idzie o Mickiewicza, to Konrad Wallenrod stanowi najlepszy przykład wpływu innych utworów – został napisany w stylu powieści Waltera Scotta, eposów Tassa, Pieśni Osjana, nawiązuje też do postawy etyczno-moralnej przedstawionej w Księciu Machiavellego. Zapożyczenie z innych twórców bez żadnego przekomponowania stanowi „wpływ”. Co innego robił Słowacki, który stale czerpał z utworów czy stylu pisarskiego autorów, aby stworzyć oryginalne dzieło literackie. W Beniowskim oryginalnością jest przerobienie dygresyjności z utworów Byrona. Daje Słowackiemu możliwość rozprawy z nieprzychylnymi mu krytykami. W Balladynie odnajdujemy szczególnie ukierunkowane odwołania do dramatów Sheakspire’a. Słowacki silnie przetwarzał wszystkie elementy zapożyczone od innego pisarza i tworzył nowe oryginalne utwory, zmieniając niemal wszystko, uprawiając grę z konwencją, stylem, poetyką, gatunkiem. Pokazał swoją siłę, udowadniając, że z zapożyczeń można stworzyć rzecz wyższego rzędu. 

Autor Vade-mecum podsumowuje: 

„Cześć więc oddaję Słowackiemu za to, że on ze swoją lirą na tych polach bywał przytomny. Okazał on tym prawdziwy patrycjat serca swego, i ta to obywatelska współczesność dała mu igłę magnesową zamiast stylusa w rękę. Tym chętniej zaś oddajemy tu Słowackiego zasługom sprawiedliwość im wyraźniej sam świadczy, o ile mu to za życia odjętym było25.

Norwid zawsze poszukiwał sensu i prawdy. Musiało go pociągać to, że Słowacki w swoich utworach skupiał się na poszukiwaniu prawd najwyższych.  Darzył Słowackiego ogromnym szacunkiem równie za to, że ze swoją lirą stał na straży pamięci o ojczyźnie, o porządku historycznym, działając na rzecz duchowej przemiany człowieka, mającej przyczynić się do zbawienia.

4. Antoni Małecki jako interpretator twórczości Juliusza Słowackiego

Badaczem dzieł Juliusza Słowackiego był lwowski uczony Antoni Małecki. W swojej monografii o twórczości wieszcza stwierdza: 

Pospolicie spotyka wszystkie Słowackiego utwory zarzut, że są zbyt trudne do rozumienia. Po dokładnym rozpoznaniu osobistych okoliczności, dotyczących poety, mniemana niezrozumiałość dzieł jego okaże się przesądem. Prawdziwie uzasadnionym pozostanie powyższy zarzut tylko wobec jednego poematu. Tym poematem jest Anhelli26.

Następnie pisze o zagadkowości Anhellego:

Nie wiem czy jest, czy był kto dotąd tyle szczęśliwy, żeby się mógł pochwalić, że w nim na wskroś przeniknął cały autora zamiar. Nieprzystępność i niejasność w całym Anhellego układzie doznaje w wyjątkowy jakiś sposób szczególnej pobłażliwości u wszystkich. Cudny język, dziwnej czystości formy, kilka postaci wymarzonych niezrównaną poezją i te ustępy poszczególne, tu i owdzie po całym dziele rozsiane, które już same przez się zostawiają jakiś smętny obraz w myśli czytającego, wystarczyły Anhellemu za przepustkę w charakterze jednej z najlepszych kreacji [sic!]27.

Jakże tajemniczym utworem jest Anhelli! Poemat zachwyca badaczy ze względu na cudny język i aurę niedostępności. Małecki doceniał w szczególności wykorzystanie stylu biblijnego, który umożliwia wprowadzenie postaci alegorycznych. 

Profesor Małecki przedstawia swoją wizję Syberii jako przestrzeni przedstawionej w dziele Słowackiego: 

Autorowi bynajmniej nie chodziło w Anhellim o krainę sybirską, choć z niej zrobił pozorną scenę swojej powieści, ani też o stosunki wygnańców i osiedleńców sybirskich. Ktoby to wszystko chciał brać dosłownie, musiałby co krok sprzeczać się z poetą, wytykając mu to nieznajomość przedmiotu, to brak podobieństwa do prawdy28 .

Sybirska kraina to symbol upokorzenia wygnańców podczas ich przymusowej tułaczki. Małecki pisze, że „poeta daje widocznie w dziele obecnym wizerunek doli całego narodu, przegląd wszystkich jego stosunków, obraz i cierpień, które znosimy od drugich, i win, jakie sami przeciw sobie popełniamy. Sybirem podobało mu się nazwać całe nasze położenie społeczne”29. Słowacki nie znał Sybiru i nie widział, jak wygląda, bo nigdy tam nie był. Przedstawienie Syberii i ludu sybirskiego jest podporządkowane celom artystycznym. Słowacki pokazuje Polakom ich samych „w lustrze”, aby zobaczyli, jacy są naprawdę. Gdyby czytać ten utwór w warstwie tylko dosłownej, otrzymalibyśmy paszkwil polityczny. Wyłożenie głębszego sensu wymaga zastosowania biblijnej alegorezy. 

Badacz interpretuje scenerię sybirską jako rodzaj „białego piekła”. W poemacie Anhelli jest wędrowcem-pielgrzymem. Spotyka się z różnymi postaciami mieszkającymi wbrew swojej woli w „białym piekle”, które są „równie potępionymi, lecz nie indywiduami, ale stosunkami, spotyka się z cierpieniami kolosalnymi narodu, które się już zamieniały w stały obyczaj, w panujący i niezmienny stan rzeczy”30. W zesłańcach widzi polską emigrację w Paryżu, lecz także uosobienie całego narodu. Zabory były według niego konsekwencją pychy, zadufania i pielęgnowania partykularnych interesów polskiej szlachty. Kłótnie i spory były sprowokowane przez wrogów po to, aby Polskę zniszczyć, aby gorączkowa spirala nienawiści zebrała jako swój owoc najsroższą karę – utratę ojczyzny. W Anhellim życie Polaków i niewolnicza praca w kopalni i śmierć stanowią ostrzeżenie przed cierpieniem i utratą – można je porównać do, pełnego okrucieństw, piekła Dantego.  

Małecki tak charakteryzuje Anhellego: 

Jest to ideał i prototyp – ale wymarzony w tymże kierunku. Jest on pod względem położenia swego na zewnątrz także jednym z liczby owych tysiąca ludzi zesłanych na wygnanie. Tęskni do ojczyzny, do normalnej doli społecznej, równie boleśnie, jak oni31.

Małecki stwierdza, że Anhelli i Słowacki to jedna osoba. Dla Słowackiego Anhelli jest niejako jednym z rodaków zesłanych na wygnanie, tęskni za ojczyzną. Z pielgrzyma chce przeobrazić się w duchowego przewodnika zesłańców. Nawrócenie, skrucha, przebaczenie, wewnętrzna przemiana przyczyniają się do ponownego zjednania wspólnoty w celu odzyskania Polski. Anhelli emanuje ciepłem, miłością i troską wobec drugiego człowieka, jego osobowość wyróżnia go spośród środowiska, z którego się wywodzi. W wyniku ciągłych nieporozumień rodaków popada w coraz większą bezsilność i przygnębienie – staje  się outsiderem.

W Anhellim ma dokonać się odkupienie, ofiara serca. Anhelli to Chrystus pozbawiony boskości, w tej postaci całkowicie uczłowieczony, zwykły śmiertelnik. Nie ma świadomości, że stanie się ofiarą z czystej bezgranicznej miłości do bliźniego, umiera za wszystkie ludzkie serca. Małecki stwierdza, że „kluczem najwłaściwszym do rozumienia roli jest smutna egzystencja bez pociech i bez świadomości celu, któremu służy, przeprowadzona jest od początku do końca tak logicznie, jednolicie i tak z wyraźnym zamiarem, że wątpić wcale nie można, iż o to właśnie autorowi chodziło”32. Anhelli umiera po utracie bliskich mu osób: Szamana i Ellenai. Dowiaduje się od Aniołów, że jego bracia umarli, że nastąpi ciemność, która kończy wszystko. Aniołowie mu przekazują, że umrze, lecz nie dowie się, jaka przyszłość czeka naród, bo im Bóg zabronił przekazać tej prawdy. Całkowita pustka otaczająca Anhellego budzi w nim poczucie żalu. Ma czystą duszę, lecz zostaje pozbawiony miłości i przyjaźni. Coraz bardziej pogłębia się jego samotność, nadzieję pokonuje  beznadzieja, co stanowi dla Anhellego niewyobrażalne cierpienie. Cała droga duchowa Anhellego zakończy się jego śmiercią – z woli Bożej przeznaczonym na ofiarę, odkupienie 

Według Małeckiego poemat stanowi dla narodu formę katharsis – opisana śmierć Anhellego powinna wstrząsnąć wszystkimi, ale jako naród nie stanęliśmy na wysokości zadania, ofiara Anhellego była niepotrzebna, bo zwaśnione stronnictwa nie pogodziły się, a tym samym wizja zmartwychwstania Polski, „wielkiego dnia” zostaje odłożona w czasie – lecz dzięki ofierze serca i ducha, możemy się zjednoczyć, podejmując zadanie odnowy, co stanowi kierunkowskaz działań i dążeń do zmartwychwstania narodu. 

Słowacki poemat wydał w 1838 roku33 i zdaniem Małeckiego widać w nim rodzący się powoli mistycyzm, który rozkwitnie w ostatnim etapie jego twórczości, stanowiącym apogeum poszukiwania prawdy o Bogu, ojczyźnie i o samym sobie.

Szaman jest dla Małeckiego sybirskim Wergiliuszem, który oprowadza Anhellego po Syberii,

ażeby mu ukazać wszystkie cierpienia ludu jego i wszystkie nieszczęścia tej ziemi. Jest to tylko złudzenie wyobraźni czyli środek artystyczny, na to użyty, ażeby połączyć z sobą rozrzucone wizerunki  narodowej martyrologii i nadać im ciąg jakby akcji jednolitej. Rzeczywiście ruch ten odbywa się w duszy własnej Anhellego. Jest to widzenie34.

Małecki interpretuje także postacie Ellenai i Eloe. Pierwsza z nich wspomaga Anhellego, rozumie go najlepiej na świecie, „kocha jak siostra”, jest towarzyszką jego duszy. Jej przedwczesna śmierć wywołuje w bohaterze uczucie osamotnienia, rozpaczy i cierpienia. Następnie Małecki charakteryzuje postać Eloe.

Rzewna, cicha, łzawa pamięć po zmarłych, przywiązana do mogił, gdzie leżą ich kości, i zarazem obecna w sercach, dla których te mogiły są drogie i swoje. Takiej to sławy pragnął dla siebie poeta nasz i taka też tylko jej postać zdawała mu się godną znaleźć miejsce w jego obrazie. Stworzywszy sobie symbolicznie wcielenie tego pomysłu, widząc go w kształcie niewieściego anioła, zadumał się autor nad tą postacią. I fantazja jego twórcza pochwyciła tę alegorię w swój zakres. Myśli poety popłynęły daleko znalazły się całe dzieje, cały rodowód dla tej istoty anielskiej. Symbol sztywny przetworzył się w życie, w imię, w romans i pokutę za niego, przemienił się w dziewicę zdolną uczuć ludzkich i spłacająca cierpieniem wszystko, co w tych uczuciach bywa niższego sfery czystych aniołów35.

Eloe to piastunka śmierci, czuwa nad mogiłami ludzi, jest zawsze obecna w sercach bliskich zmarłych. Małecki również postać Eloe utożsamia ze Słowackim. Przedstawia wieszcza jako strażnika ludzkiej pamięci, mogił i towarzysza serca dla bliskich pogrążonych w żałobie. Ale Słowacki nie jest Eloe z poematu „w całości”. Pisarz kreuje postacie zawsze w określonym celu. Postać Eloe to personifikacja uczuć, wspomożycielka ludzi przeżywających żałobę.  Podczas analizy Anhellego Małecki bada poemat głównie pod kątem symbolizmu:

Mogą w jej zakresie być sam takie tylko przenośnie, które ściśle wyobrażają myśl sobie podłożoną i poza granicę tejże myśli wcale nie przesięgają. W takim razie ruch i kształty użytych form symbolicznych stosuje się wiernie i niewolniczo do wewnętrznego swego znaczenia. Wszystko w nich tem znaczeniem przesiąkło, a poza okręg tego znaczenia ani krokiem już dalej pomysł symboliczny nie idzie. To jest symboliczność ścisła – łatwa wprawdzie do odgadywania i przezroczysta, ale skostniała, uboga w artystyczne powaby i jakby spętana tym czymś drugim, sobie obcym, co w nią włożono. Bywają znowu utwory, symbolicznie zgoła odmiennej natury. Figury i znaki w zakresie tej drugiej symboliki, stworzone pierwotnie na to, żeby coś takiego znaczyły, czym same przez się nie są, wprawdzie zrazu przyjmują się na piętno podłożonego sobie znaczenia, ale na tym bynajmniej nie poprzestają. Zostawszy raz wywołane do życia, jako udzielne formy fantazji zatrzymują ruch i nadal w własnym swoim kierunku; skutkiem czego wynikają z nich kształty zewnętrzne i sytuacje takie, które nie mają żadnej wreszcie wspólności z pierwotnym z głównym znaczeniem. W takim razie alegoryczność miesza i wikła się ciągle z bezpośrednią dosłownością utworu. Sceny i kształty znaczą rzecz, o wyrażenie której z założenia głównie chodziło, ale dają też oprócz tego i więcej jeszcze, to jest dają i siebie same. Tak powstaje symboliczność swobodna, fantastyczna będąca nieskończenie trudniejszą do rozumienia, aniżeli tamtej jej rodzaj, ale wolna od tej martwoty i sztywności, na jaką z natury rzeczy wskazane są symboliczne tworzywa poprzedniej kategorii. Ten drugi rodzaj symboliczności jest najwłaściwszym w zakresie twórczości poetyckiej i do tego jej rodzaju policzyć też należy i Anhellego36.

Symboliczność ścisła polega na użyciu schematycznych chwytów literackich. Drugim typem jest symboliczność swobodna, fantastyczna. Utwory, w których ją zastosowano, są tajemnicze, niejednoznaczne, trudne do zrozumienia. Małecki zestawia te dwie symboliczności jako sobie przeciwstawne – jedna jest według niego płytka, druga zaś głębsza. Za dzieło korzystające z symboliczności swobodnej uznaje Anhellego. Małecki pokazuje w Anhellim swobodną grę fantazji, symboliczność poezji i cudowność utworu. Bez erudycyjnego wykształcenia poemat będzie trudny dla odbiorcy do interpretacji. Anhelli łączy w sobie pewną fantastykę (wyjście anioła z Anhellego, spalenie popa), czerpie z Biblii i historii – w efekcie Słowacki tworzy dzieło, nieograniczone, co stwarza możliwość wielokrotnej analizy i interpretacji tego utworu. Małecki nie widzi w utworach Słowackiego wtórności, lecz oryginalność. Staje się pierwszym badaczem, który przygotował obszerną monografię twórczości Juliusza Słowackiego – nowatorską i obiektywną.

Przypisy

1. S. Tarnowski, Profesora Małeckiego Juliusz Słowacki, [w:]: O literaturze polskiej XIX wieku, wyb. i oprac. H. Markiewicz, Warszawa 1977, s. 50.
2. Tamże, s. 122.
3. J. Kristeva, Słowo, dialog i powieść, [w:]: Séméiotikè. Studia z zakresu semanalizy, przeł. T. Stróżyński, Gdańsk 2017,  s. 61.
4. M. Głowiński, O intertekstualności, [w:]: Pamiętnik Literacki, z. 4, Warszawa 1986, s. 85.
5. Z. Krasiński, Kilka słów o Juliuszu Słowackim, [w:]: Dzieła literackie, t. III, Warszawa 1973, s. 253.
6. Tamże, s. 254.
7. Tamże, s. 254-255.
8. Tamże, s. 256.
9. Tamże, s. 264.
10. Tamże, s. 264.
11. C. Norwid, O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach, [w:]: Pisma wybrane. Proza, t. IV, Warszawa 1968, s. 262.
12. Tamże, s. 269.
13. Tamże, s. 277.
14. Tamże, s. 274.
15. Tamże, s. 277.
16. Tamże, s. 278.
17. Tamże, s. 279. 
18. Ten list wysłał Cyprian Kamil Norwid do Zygmunta Krasińskiego z informacją o śmierci Juliusza Słowackiego. Autor Irydiona przesłał odpowiedź z Heidelberga o treści „Dowiedz się, czy nie został wiadomości co do nagrobku; jeżeli nie, to połóżcie mu napis Autorowi Anhellemu, a ten jeden wystarczy dla zapewnienia mu sławy na pokolenia przyszłe”. Ten list został napisany w 1849 roku i fragmentu z listu napisanego przez Krasińskiego wg Gomulickiego pochodzi z zaginionego listu. Patrz: C. Norwid, Pisma wybrane. Proza, dz. cyt., s. 585.
19. C. Norwid, Pisma wybrane. Proza, dz. cyt., s. 280.
20. Tamże, s. 280-281.
21. Tamże, s. 282.
22. Tamże, s. 283.
23. Tamże, s. 295.
24. Tamże, s. 297.
25. Tamże, s. 298.
26. A. Małecki, Rozdział X, [w:]: Juliusz Słowacki. Jego życie i dzieła w stosunku do współczesnej epoki, t.2, Lwów 1886, s. 21.
27. Tamże, s. 21.
28. Tamże, s. 23.
29. Tamże, s. 24.
30. Tamże, s. 27.
31. Tamże, s. 32.
32. Tamże, s. 33.
33. W swojej pracy Antoni Małecki zanim przechodzi do interpretacji Anhellego wyjaśnia powody jego nostalgii i smutku, ponieważ poeta przez całe życie wiódł żywot osoby samotnej, opuszczonej, outsidera wśród polskiej emigracji, wyjątkowego indywiduum, które ma geniusz poetycki. Ze swojej wyobraźni tworzył ideał poezji, szukał prawdy, swojej drogi życiowej, lecz także szukał prawdy. Dlatego dla Małeckiego Anhelli jest pewnym wyrazem smutku poety i przykrej egzystencji w świecie. Warto też odnotować, że Anhelli został wydany w Paryżu dopiero w 1838 roku, choć poemat powstał podczas pobytu wieszcza w Genewie, a korygowany był już we Florencji, sam Słowacki nazywał ten utwór swoim najdroższym dzieckiem. tu, aby Salomea nie miała problemów. Cały szereg wydarzeń w życiu Słowackiego w szczególności tych przykrych, zaważyło na jego życiu.
34. Tamże, s. 36.
35. Tamże, s. 37.
36. Tamże, s. 25-26.

Marcin Adamski
Absolwent studiów I i II stopnia na kierunku filologia polska na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie. W pracy licencjackiej zajął się krytyką literacką Zbigniewa Herberta. W pracy magisterskiej podjął zagadnienie interpretacji Anhellego Juliusza Słowackiego w świetle teorii Michaiła Bachtina. Zainteresowania naukowe: poetyka, genologia, metodologia badań literackich, teoria i historia dramatu, twórczość Juliusza Słowackiego i literatura XX w.