„Byle w piekłach nie tknęła potrawy”, czyli droga od dzieciństwa do dorosłości poprzez mitologiczny Hades w filmie Guillermo del Toro Labirynt fauna

„Byle w piekłach nie tknęła potrawy”¹, czyli droga od dzieciństwa do dorosłości poprzez mitologiczny Hades w filmie Guillermo del Toro Labirynt fauna²

Skosztowanie potraw w zaświatach jest niebezpieczne i pociąga za sobą nieodwracalne konsekwencje. Zakaz spożywania posiłków w Krainie Zmarłych był przestrogą, o której pamiętano w odległej przeszłości. U Owidiusza w Metamorfozach Jowisz pozwala Prozerpinie wrócić do Demeter pod jednym warunkiem — aby nic nie zjadła w podziemiach, gdyż w takim przypadku nawet on jest bezradny (Ovid, Met. V 534-539)³. Ów mit należy rozumieć w kontekście procesu dojrzewania, bowiem po skosztowaniu zakazanego owocu wszystko się zmienia raz i na zawsze. Prowadzące do zguby zjedzenie posiłku w zaświatach albo w miejscu będącym łącznikiem pomiędzy światem żywych i umarłych można znaleźć w wielu legendach, baśniach, w literaturze pięknej i we współczesnej kulturze audiowizualnej.

W swoim artykule chcę dokładnie przyjrzeć się jak zostaje odtworzony mit o Persefonie we współczesnem filmie El laberinto del fauno⁴ (2006, reż. Guillermo del Toro), którego fabuła rozgrywa się w realiach wojny domowej w Hiszpanii. Moim celem będzie próba interpretacji występującego tam motywu Hadesu, a w szczególności zwrócenie uwagi na pojawiający się wątek zakazanego pokarmu, ponieważ właśnie on odsyła do procesu dojrzewania. Podczas analizy będę również odwoływała się do powieści El laberinto del fauno (pol. Labirynt fauna)⁵, która jest adaptacją filmu.

Guillermo del Toro⁶ inspirował się mitologią grecką i rzymską, a budując akcję, sięgał do schematów, które są obecne w każdej baśni. Analizę El laberinto del fauno będę prowadziła w ujęciu komparatystycznym, gdyżdzieło to łączy w sobie wiele znanych toposów i schematów. Przy analizie filmu będę przywoływać znane teksty kultury, ale również sięgać do folkloru różnych narodów.

Dzieciństwo w realiach wojennych

Warto zwrócić uwagę na akcję analizowanego filmu, która rozgrywa się w 1944 roku w Hiszpanii, rządzonej przez frankistów po zwycięstwie w wojnie domowej. Główna bohaterka o imieniu Ofelia udaje się z ciężarną matką do jednostki wojskowej ojczyma, sadystycznego kapitana Vidala. Jest to typowy antybohater, który w brutalny sposób usiłuje oczyścić podległy mu teren z republikańskich partyzantów. Główna protagonistka próbuje poradzić sobie z otaczającym ją światem i szuka ucieczki od codzienności. Dziewczynka odnajduje tajemniczy labirynt, znajdujący się w pobliżu miejsca, gdzie zamieszkuje. Właśnie tam del Toro chowa bohaterkę przed okrucieństwami wojny, jednak jest to miejsce również niebezpieczne. Przygody, których doświadcza protagonistka, całkowicie odpowiadają klasycznemu schematowi wyprawy bohatera baśniowego i mitologicznego, wywodzącemu się z mitów inicjacyjnych, a mającego zawsze taki sam układ: oddzielenie — inicjacja — powrót⁷. Schemat Campbella jest kluczem, według którego należy odczytać znaczenie obrazu del Toro, bowiem pokazuje on drogęod dzieciństwa do dorosłości poprzez śmierć.

Jak wspominałam na wstępie, reżyser filmu inspirował się mitem o Korze i Demeter, dlatego też uczynił małą dziewczynkę o imieniu Ofelia główną bohaterką filmu. Niestety, spotka ją taki sam los, jak jej imienniczkę — postać literacką ze sztuki szekspirowskiej.

Przez większość czasu akcja analizowanego filmu rozgrywa sięw labiryncie. Symbol labiryntu jest znany na całym świecie, a jego znaczenie jest tak samo skomplikowane, jak jego architektura. Filmowy labirynt, podobnie jak mitologiczny⁸, jest miejscem niebezpiecznym, nawet jeżeli wziąć tylko pod uwagę liczne ścieżki, które mogą zmylić bohaterkę, uniemożliwiając jej powrót. Sama konstrukcja budowli jest dla bohaterów myląca, budzi strach i trwogę przed nieznalezieniem wyjścia. W jednej z części cyklu powieści o Harrym Potterze (Harry Potter i Czara Ognia⁹). J. K. Rowling przenosi akcję gry do labiryntu, który jest portalem prowadzącym na spotkanie z najgorszym czarodziejem — Lordem Voldemortem. Symbol labiryntu jest też utożsamiany z życiem i śmiercią, porównywany do symbolu pośmiertnej wędrówki duszy¹⁰ Jak każdy symbol, labirynt ma wiele znaczeń, jest traktowany jako coś, co odkrywa przed wtajemniczonym sens życia, sprawy boskie i pozagrobowe.

[…] labirynt jest drogą, jaką wtajemniczony musi przejść, aby opuścić bezpieczny świat codzienności, znaleźć się w zaświatach, przemierzyć je, przechodząc niebezpieczne próby, dotrzeć do centrum, gdzie następuje poznanie i przemiana, a następnie pokonać drogę powrotną, by wyłonić się z tej szczególnej podróży jako nowa istota.¹¹

Filmowy labirynt del Toro to miejsce wprost powiązane ze światem zmarłych. Byłabym również skłonna zaznaczyć, iż symbol labiryntu w takiej interpretacji, jako kręta droga życia, na której zdobywa się doświadczenie, wyraża proces dojrzewania, który reżyser próbuje zobrazować.

Film można podzielić na trzy części. Pierwsza ukazuje historię księżniczki Moanny, zamieszkałej w Podziemnym Królestwie, która postanawia opuścić swój dom, ponieważ ciekawi ją ludzkie życie na powierzchni Ziemi. Ta decyzja była zgubna, księżniczka umarła, nieprzyzwyczajona do klimatu i chorób, które przepełniają ludzki świat. Zarówno w ekranizacji (2006), jak i w książce (2019) jest sugestia, że księżniczka Moanna to poprzednie wcielenie Ofelii. Ów wątek nawiązuje do reinkarnacji. O pojęciu metempsychozy, która polegała na cykliczności wędrówki duszy, można dowiedzieć się między innymi z traktatów Platona¹². W mitologicznej topografii Hadesu istniała rzeka Lete, z której napicie się powodowało amnezję¹³, dzięki czemu dusza mogła doświadczyć jeszcze jednego żywota, o czym można przeczytać w zachowanych fragmentach traktatów Empedoklesa¹⁴. Wody tej rzeki służyły również do tego, aby dusza mogła zapomnieć o swoim skończonym ziemskim życiu¹⁵. W filmie natomiast to słońce jest tym, co pozbawia wcześniejszych doznań, to przez nie Moanna zapomina, kim była i skąd przyszła, aż w końcu umiera.

Baśniowa przedhistoria jest retrospekcją, ale jest niewątpliwie potrzebna, gdyż pokazuje cel podróży Ofelii. Po wprowadzeniu czytelnika albo widza w historię księżniczki, twórcy przenoszą odbiorcę w świat realny. Teraz fabuła rozgrywa się podczas wojny. Dziewczynka odnajduje labirynt i wchodzi do niego, tym samym rozpoczynając własną drogę do kolejnego etapu życia — do dorosłości. W tym tajemniczym i niebezpiecznym miejscu spotyka Fauna, który rozpoznaje w niej księżniczkę i zleca jej wykonanie trzech zadań, jakie umożliwią jej powrót do Podziemnego Królestwa, do jej ojca. Podekscytowana wiadomością Ofelia zabiera się do wykonania zadań, które poznaje z Księgi Rozstajów, otrzymanej od Fauna. Warto zwrócić uwagę na liczbę zadań. Cyfra trzy dosyć często pojawia się w baśniowym świecie i jest interpretowana jako liczba magiczna¹⁶. W tradycji bajkowej ostatnie trzecie zadanie jest zawsze najtrudniejsze.

Wprowadzenie postaci, która jest przewodnikiem i z czasem staje się kimś, komu protagonista ufa bez wątpliwości, jest dosyć charakterystyczne dla baśni magicznych¹⁷. W analizowanym filmie jest nim Faun, w którego wizerunku można dostrzec elementy przypominające fauna z obrazów Carlosa Schwabe (Faun, 1932) oraz Francisco Goyi (Sabat czarownic, ok. 1874)¹⁸. Postać fauna to ciekawy element łączący świat baśniowy i realia filmowe — faun dosyć często występuje w produkcjach audiowizualnych oraz literaturze jako przewodnik bohatera, jak na przykład w Opowieściach z Narnii¹⁹ i w cyklu powieści o Percy Jacksonie²⁰, chociaż tam rolę przewodnika do mitologicznego świata spełnia satyr.

Baśniowa droga ku dorosłości

Guillermo del Toro buduje fabułę filmu opierając się na baśniowej podróży głównej bohaterki. Owa droga niewątpliwie prowadzi przez mitologiczny Hades. Wszystkie zadania same w sobie są katabazą, lecz nie jest to jedynie zejście do mrocznej krainy zmarłych, ale też podróż w głąb siebie — główna bohaterka w ten sposób odbywa obrzęd inicjacji prowadzący do dorosłości.Warto zwrócić uwagę na to, jak jest pokazany baśniowy świat. Jest on równie przerażający, jak i wojenne realia. Każda postać pochodząca z fantazji małej protagonistki jest mroczna i krwiożercza. Sposób, w jaki reżyser pokazuje ów wątek, może nawiązywać do trudnego dzieciństwa w niespokojne czasy.

Nawiązanie do mitologicznego Hadesu można znaleźć w każdym z trzech zadań. Ofelia radzi sobie z pierwszym zadaniem, polegającym na przyniesieniu klucza, który znajduje się u obrzydliwej ropuchy.

Warto zwrócić uwagę na wygląd głównej bohaterki, który prawdopodobnie jest wzorowany na innej podróżniczce do fantastycznego świata — na Alicji Lewisa Carrolla. Zarówno Ofelia, jak i Alicja przenoszą się do baśniowego świata. Nie tylko wygląd (zielona sukienka i fartuszek) jest zapożyczony z ilustracji ukazującej Alicję, również konieczność wejścia w szczelinę w drzewie nasuwa skojarzenia z bohaterką Carrolla, która musiała wejść do nory, aby podążać za białym królikiem. W ten sposób zarówno Alicja, jak i Ofelia ruszyły pod ziemię.

Zejście Ofelii pod drzewo może być aluzją do katabazy mitologicznych herosów: Orfeusza, Heraklesa, Eneasza i Odyseusza. W Metamorfozach Apulejusza czytamy o podróży do Hadesu kobiecej bohaterki — Psyche.²¹ Mit o miłości Amora i Psyche jest najbardziej kompletną opowieścią traktującą o kobiecej katabazie. W filmie klucz, który Ofelia miała zdobyć, może być nawiązaniem do jednego z atrybutów boga Hadesa. Mitologia grecka oraz starożytne wizerunki na ceramice ukazują jako atrybuty władzy Hadesa: berło w kształcie dwuzęba, klucze do zaświatowej bramy czy Tartaru oraz róg obfitości²². Odnalezione filmowe klucze w pewnym sensie otwierają drogę do dojrzewania.

Warto skupić uwagę na drugim zadaniu, które niewątpliwie nawiązuje do mitu o Persefonie. Ofelia powinna zejść do niebezpiecznego miejsca, w którym znajduje się straszna istota, oraz wybrać jedne z trojga drzwi i przynieść to, co się za nimi znajduje:

— Tak. Zmierzasz do bardzo niebezpiecznego miejsca. — Faun uniósł ostrzegawczo palec, a zmarszczki na jego czole poruszyły się jak wir w bezdennej rzece. — O wiele bardziej niebezpiecznego niż ostatnio, więc uważaj! […]
— Istota, która śpi w tamtym miejscu… […] [t]o nie jest człowiek, chociaż może tak wyglądać. Jest bardzo stara, przebiegła, okrutna… I bardzo głodna.
Nagle w ręce fauna pojawiła się duża klepsydra. Rzucił ją na łóżko Ofelii.
— Masz. Jej również będziesz potrzebowała. Znajdziesz się na wystawnym bankiecie, lecz niczego nie jedz ani nie pij. Niczego! […] Absolutnie niczego!
Dziewczynka spojrzała na przedmioty leżące na kocu: korzeń mandragory, torba, klepsydra. Trzy prezenty. Bohaterowie baśni często takie otrzymywali. I zawsze okazywały się pomocne — o ile ktoś ich nie zgubił lub nie użył w niewłaściwy sposób.
— Ab-so-lut-nie ni-cze-go! […] Będzie od tego zależało twoje życie.²³

Dostawszy się w tajemnicze miejsce, Ofelia odczuła, że czas inaczej w nim płynie. Miała wrażenie, że idzie od wielu godzin korytarzem prowadzącym do głównej sali. Wszedłszy do pokoju, zaczęła się zastanawiać, czy nie cofnęła się w czasie, ponieważ wystrój komnaty wydawał jej się starodawny. Pośrodku sali stał duży stół, przepełniony jedzeniem:

Stół zastawiony był złotymi misami i talerzami wypełnionymi po brzegi owocami, ciastami i pieczonym mięsiwem, ale jedyne krzesło na samym jego końcu było zajęte. Siedział na nim Blady Mężczyzna, oświetlony płomieniami tańczącymi w kominku²⁴.

Zbliżając się do stołu i obserwując Bladego Mężczyznę, Ofelia dostrzegła, że wygląda on tak, jakby nie poruszał się od wieków, ale jedzenie było świeże i wydawało się, że zostało dopiero co przygotowane, a ogromna liczba różnych potraw wskazywała na to, że wkrótce powinno rozpocząć się wielkie ucztowanie. Zauroczona jedzeniem i zapachami, Ofelia zapomniała, że w pobliżu znajduje się przerażający stwór. Przypomniała sobie o nim dopiero, gdy dotarła do końca stołu i spotkała się z nim twarzą w twarz. Mężczyzna był nagi, tak jak pokazywała go książka, jasna skóra luźno pokrywała jego kości. Widok był przerażający, najgorsza ze wszystkiego była twarz, właściwie niekompletna. Były na niej jedynie nozdrza i cienkie jak brzytwa usta. Szponiaste dłonie stworzenia leżały nieruchomo obok złotego talerza, na którym znajdowały się gałki oczne. Motyw oczu na talerzu nawiązuje do wizerunków św. Łucji w zachodniej ikonografii. Postać Bladego Mężczyzny jest również poniekąd wzorowana na mitologicznej Lamii, potworze, który potrafił wyjmować oczy: „A teraz to tak jak w bajkach opowiadają, że Lamia śpi u siebie na ślepo, a oczy jej leżą gdzieś w garnku schowane, kiedy zaś wychodzi, wkłada je i wtedy widzi”²⁵.

Przyjrzawszy się białemu potworowi, Ofelia postanowiła z kolei rozejrzeć się po sali i przestudiować obrazy na ścianie. Na niektórych były przedstawione dzieci podnoszące ręce i błagające o litość. Na innych potwór przebijał małe ciałka nożami lub mieczami, odrywał im kończyny. Kiedy dziewczyna miała dość oglądania tych malowideł, jej wzrok skupił się na setkach małych bucików ułożonych w stosach pod ścianami. Wtedy uświadomiła sobie, że wszystko, co zobaczyła, było prawdą, pewnego rodzaju dokumentacją przeszłości. Budzący strach stwór jest niewątpliwie wzorowany na Saturnie z obrazu Francisco Goya Saturn pożerający własne dzieci (1819-1823).

Po zbadaniu miejsca, w którym się znalazła, bohaterka postanawia skupić się na wykonaniu drugiego zadania otrzymanego od Fauna. W tym wyzwaniu miała małe pomocniczki-wróżki. Posługując się znaną przesłanką z bajek: „w obliczu trzech opcji do wyboru, zawsze wybierz tę najmniej oczywistą. Najskromniejszą”²⁶. Ofelia otworzyła drzwiczki i wyciągnęła przedmiot, owinięty w czerwone aksamitne płótno. Był to sztylet o długim ostrzu i złotej rączce, na której wytłoczono wizerunek fauna. Warto zwrócić uwagę na drzwiczki, które wybrała protagonistka. Były ulokowane po lewo od tych wskazanych przez wróżki. W znaczeniu semiotycznym „Lewe i prawe człony przeciwstawień mogą tworzyć jedności wyższego rzędu, opisywane za pomocą ogólniejszych opozycji typu: szczęście — nieszczęście […], życie — śmierć, sacrum — profanum, licho — cetno.”²⁷. Cechy dwójkowe są uniwersalnym zespołem znakowym, a zarazem skutecznym sposobem oswajania świata dzięki pierwotnej świadomości²⁸.

Na drodze powrotnej do swojego świata, Ofelia nie mogła oprzeć się pokusie tak bogato wyposażonego stołu. Wróżki starały się ochronić dziewczynkę pokusą, ale zostały przegonione. Ofelia poczęstowała się jednym owocem winogrona i wówczas postać na końcu stołu przebudziła się. Blady Mężczyzna włożył gałki oczne do otworów znajdujących się na jego dłoniach. Ofelia natomiast po zjedzeniu owocu została jakby oczarowana, już nie mogła oprzeć się pokusie, nie zwracała uwagi na wróżki, które pragnęły ją ratować. Tymczasem potwór podążał do Ofelii, którą chciał ukarać, pożreć za to, że skradła jedzenie z jego stołu. Dwie wróżki padły ofiarami, próbując powstrzymać Bladego. Zauważywszy to, Ofelia odzyskała przytomność. Wybiegła na korytarz, lecz wkrótce usłyszała za sobą chwiejne kroki potwora. Była o włos od śmierci, jednak zdołała wrócić.

Dziwny stwór i stół pełen wyśmienitego jedzenia mogą stanowić nawiązanie do rogu obfitości, który według mitologii greckiej był jednym z atrybutów Hadesa. Warto podkreślić, że Ofelia skusiła się na parę owoców winogron, które leżały obok granatu. Jest to nawiązanie do mitu o Persefonie, która zjadła kilka ziarenek granatu i tym samym podpisała swój wyrok. Ofelia nie wybrała granatu, lecz skosztowanie winogrona również miało uruchomić ten sam mechanizm, jak w przypadku Persefony — uwięzienie w świecie zmarłych. Występujące tu owoce winogrona mogą również nawiązywać do tradycji hiszpańskiej, a zarazem meksykańskiej i obecnej w większości krajów Ameryki Południowej, zgodnie z którą w sylwestrową noc warto podjąć się wyzwania i zjeść 12 ziarenek granatu. Ta liczba nie jest przypadkowa. Symbolizuje 12 miesięcy, a zjedzenie całej tej wyznaczonej ilości owoców ma zapewnić szczęśliwy nowy rok. W przypadku protagonistki byłabym skłonna interpretować to jako dążenie do szczęśliwego zakończenia jej podróży i odnalezienia ojca. Wracając do fabuły: bogaty stół jest przyrządzony w taki sposób, jakby był przyszykowany do jakiejś uczty, lecz skosztowanie jedzenia z niego oznacza pożarcie przez Bladego Mężczyznę. Warto zaznaczyć też, że najczęstszymi gośćmi w domostwie potwora były dzieci, co ukazują malowidła na ścianach. To typowe dla baśni europejskich i słowiańskich, że właśnie dzieci trafiają w pułapkę, wabione przez jedzenie.

Stół przepełniony różnorodnymi potrawami, pojawiający się w fabule zwłaszcza wtedy, kiedy bohater-dziecko czuje głód, to motyw dość popularny w folklorze oraz literaturze i kulturze audiowizualnej. Jego przykładem w baśniach braci Grimm mogą być Jaś i Małgosia, którzy zabłądziwszy w lesie, odnaleźli dom z piernika i zaczęli go jeść.

Motyw pożerania dzieci jest również obecny w mitologiach i wierzeniach różnych narodów. W mitologii greckiej i rzymskiej najokrutniejszym był Kronos/Saturn, który połykał własne dzieci z obawy, że mogą go obalić i przejąć władzę nad światem. W mitologii irańskiej takim potworem był Azi Dahaka (Zahhak), król-smok pożerający dziecięce mózgi (chłopców). Kucharze ratowali każdorazowo jednego chłopca, podstępem dając królowi mózg barana²⁹. W mitologii słowiańskiej rolę pożeracza dzieci pełniła Baba Jaga, która porywała błąkających się po lesie ludzi (najczęściej dzieci), a następnie ich zabijała i zjadała. Spotkanie z wiedźmą to spotkanie z postacią związaną ze światem zmarłych³⁰. Spotkanie bohatera z Babą Jagą miało być tłumaczone jako jego przejście do zaświatów³¹, które w słowiańskich baśniach jest nazywane Тридевятое царство [Tridevyatoye Tsarstvo].

Wykonanie drugiego zadania już na zawsze zmieniło główną bohaterkę, gdyż odczuwała poczucie winy, za śmierć wróżek, ale też złamanie zasady — nic nie jeść i nie pić u Bladego Mężczyzny, miało swoje skutki. Faun pogroził bohaterce, że już nigdy nie zjednoczy się ze swoim baśniowym ojcem. Wkrótce później dziewczynce umiera matka i główna bohaterka staje się sierotą. Ten moment należy uznać za przełomowy, gdyż Ofelia powinna przestać być dzieckiem i wkroczyć do dorosłości, jednak to się nie staje. Dziewczynka nadal ma nadzieję na szczęśliwe zakończenie swojej drogi, jak to często jest pokazane w bajkach dla dzieci, które tak ją fascynują. Tak się i dzieje, znowu pojawia się Faun, z treścią trzeciego zadania, które polegało na złożeniu ofiary z kogoś, kto był niewinny — przyrodniego brata Ofelii. Kiedy Faun zaczął domagać się od dziewczynki ofiary, tłumacząc, że wystarczy nawet jedna kropelka krwi, Ofelia jednoznacznie odmawia. U Eurypidesa w Alkestis³² (w. 424) podano, że Hades to bóg nieprzyjmujący libacji ani innych ofiar. Nie byłabym skłonna interpretować tej sceny jako aluzji do rytuału wykonanego przez Odyseusza przed jego katabazą³³.

Do labiryntu wkracza antybohater — Vidal, który szuka małego chłopca. Po odnalezieniu syna, kapitan zabija główną bohaterkę. Wydawałoby się, że jest to gwałtowny finał historii małej protagonistki. Dziewczynka została sama, nie było przy niej brata, a Faun w tajemniczy sposób zniknął. Jednak po pewnym czasie okazało się, że Ofelia jest w przepięknej sali tronowej, w której znajdują się trzy krzesła-trony. Na jednym siedziała jej matka z dzieckiem na rękach, pośrodku był jej ojciec, a trzecie krzesło było puste, przeznaczone dla zagubionej księżniczki Moanny. Przy tronach stał Faun, który zdradził jej tajemnicę — Ofelia dzielnie poradziła sobie z trzecim i ostatnim zadaniem, pokazując, że życie ludzkie jest bezcenne. Powrót Ofelii do ojca można powiązać z motywem życiowego spełnienia, którym jest osiągnięcie przez główną bohaterkę szczęścia i pokonanie niemożliwego³⁴. Warto zaznaczyć, że cała rodzina, która spotkała się w Podziemnym Królestwie, jest szczęśliwa. Taka wizja zjednoczenia po śmierci jest obecna w wielu wierzeniach. Biorąc pod uwagę pochodzenie, del Toro prawdopodobnie chciał tu nawiązać do świętowania Dnia Zmarłych (Día de Muertos) w społeczeństwie meksykańskim. To dzień, w którym oddaje się cześć zmarłym i docenia się więzi rodzinne.

A czy na pewno dorosła?

W niniejszym artykule podjęłam się próby udowodnienia, że zarówno książka, jak i film swoją fabułą nawiązują do mitologicznego Hadesu, a Guillermo del Toro sięga do toposów obecnych w baśni magicznej i do semiotycznych schematów. Badany wątek pojawia się przede wszystkim po to, aby pokazać proces dojrzewania. Ofelia, niczym mitologiczna bogini Persefona, schodzi do zaświatów, jednak niestety nie udaje jej się z nich całkowicie wyjść.

Paradoksalnie, zarówno jak Moannie, tak i Ofelii nie jest pisane dorosnąć. O ile pierwszą baśniową bohaterkę spotkała śmierć, ponieważ zgubiła ją ciekawość, o tyle drugą filmową postać — niechęć opuszczenia fantastycznego świata.

Labirynt Fauna jest przepełniony symboliką, każda scena nadaje się do głębszej analizy i właśnie dlatego interpretacja dzieła del Toro nie jest jednoznaczna. Historia Ofelii niewątpliwie obrazuje proces dojrzewania, jednak to, czy cel został osiągnięty, budzi wątpliwości. Podczas całego filmu ciągle jest odwołanie do tego, że główna protagonistka musi dorosnąć i przestać żyć w zmyślonym świecie. Z jednej strony, Ofelia przeszła próby Fauna i zjednoczyła się z rodziną w baśniowym Podziemnym Królestwie, co można zinterpretować jako przejście od dzieciństwa do dorosłości poprzez doświadczenie śmierci. Z drugiej zaś strony, reżyser ukazuje realia dzieciństwa podczas wojny domowej, która zmusza obywateli jednego państwa do walki między sobą, ponieważ ich idei są różne. Byłabym skłonna przyjąć interpretację, iż głównej bohaterce jednak nie udało się dorosnąć, dlatego też po śmierci łączy się ze swoim zmarłym ojcem, który jest utożsamiony z królem w Podziemnym Królestwie oraz zmarłą matką. Ofelia utknęła w baśniach i w swoich fantazjach, co zgubiło ją, i tym samym nie przeszła do kolejnego etapu własnego życia. Przygoda Ofelii jest aluzją do dojrzewania, jednak ten proces jest gwałtownie przyspieszony, a otaczający ją świat jest brutalny. Dlatego też tak dużą część artykułu poświęciłam analizie drugiego zadania, bowiem właśnie wizyta u Bladego Mężczyzny pokazała, że w niebezpieczeństwie właśnie najmłodsi najbardziej cierpią. Potwór jest bardzo podobny do ojczyma Ofelii, który też pozbawia ludzi życia. Jak wspominałam, główna bohaterka dostrzega obrazy, na których potwór pożera dzieci, ów potwór jest moim zdaniem personifikacją okrucieństwa wojny, który nie zna litości nawet dla najmłodszych. Śmierć bohaterki ma pokazać, że zarówno ona, jak i wiele innych dzieci nie miały szans na dorośniecie w wojennych realiach.

Bibliografia

Apulejusz, Metamorfozy albo złoty osioł, Gdańsk: Tower Press, 2000.
Theresa Bane, Encyclopedia of Demons in World Religions and Cultures, Jefferson: McFarland & Company, 2012, dostęp online https://books.google.pl/books?id=njDRfG6YVb8C&pg=PA335&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false, dostęp 30/05/2020.
Joseph Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, przeł. Andrzej Jankowski, Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka, 1997.
Lewis Carroll, Alice in Wonderland, il. Marjorie Torrey, NowyJork: Random House, 1955.
Małgorzata Czapiga, Labirynt: inicjacja, podróż i zbłądzenie. Figura ludzkiego losu w kulturze europejskiej, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2013.
Guillermo del Toro, Cornelia Funke, Labirynt Fauna, Poznań: WydawnictwoZysk i S-ka,2019.
Eurypides, Alkestis; Medea, przeł. Jan Kasprowicz, Kraków: Wydał Wojciech Meisels, 1931.
Robert Graves, Mity greckie, przekł. Henryk Krzeczkowski, Kraków: vis-à-vis, 2012.
Homer, Odyseja, przeł. Lucjan Siemieński, Kraków: Zielona Sowa, 2002.
К. А.Комина, Религиозные корни русской волшебной сказки [w:]«Образ» религии в России: образовательные проекты и конструирование религиозной толерантности: материалы междунар. рос.-герм. науч. семинаров, 4–5 июня, 26–27 нояб. 2015 г., г. Владимир. Т. 29. Религия, religio и религиозность в региональном и глобальном измерении. — Владимир: Изд-во ВлГУ, 2015, s. 120–124.
Wanda Markowska, Mity Greków i Rzymian, Warszawa: Iskry, 2000.
Мифы народов мира, ред. С. А. Токарев, т. 1, Москва: Советская Энциклопедия, 1987.
C. S. Lewis, Opowieści z Narnii: Lew, czarownica i stara szafa, tł. Andrzej Polkowski, Poznań: Media Rodzina, 2013.
Jurij Łotman, Nieprzewidywalne mechanizmy kultury, przekł. i wprow. Bogusław Żyłko, Poznań: Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM, 2018.
Wanda Markowska, Mity Greków i Rzymian, Iskry, Warszawa 2002.
Owidiusz, Przemiany, przekł. Bruno Kicińskiego, Wrocław: Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, 1953.
Jerzy Piechowski, Symbol i mit starożytnej Grecji, Warszawa: MEDIUM, 1995.
Platon, Fajdros, przeł. oraz wstępem i objaśnieniami opatrzył Wł. Witwicki, Kęty: Wydawnictwo Antyk, Marek Derewiecki, 2002.
Platon, Państwo, przeł. oraz wstępem i objaśnieniami opatrzył Wł. Witwicki, Kęty: Wydawnictwo Marek Derewiecki, 2006.
Plutarch,Moralia, Wrocław: Zakład im. Ossolińskich, 1954.
Włodzimierz Propp, Historyczne korzenie bajki magicznej, przeł. Jacek Chmielewski, Warszawa: Wydawnictwo KR, 2003.
Włodzimierz Propp, Morfologia bajki magicznej, tł. Wiesława Wojtyga-Zagórska, Warszawa: Książka i Wiedza, 1976.
Rick Riordan, Percy Jackson i Bogowie Olimpijscy. Złodziej pioruna, przekł. Agnieszka Fulińska, Kraków: Galeria Książki, 2016.
J. K. Rowling, Harry Potter i Czara Ognia, tł. Andrzej Polkowski, Poznań: Media Rodzina, 2012.
Анатолий Сёмушкин, Эмпедокл, Москва: Мысль, 1985.
Sławomir Skrzyniarz, Hades. Recepcja, sens ideowy i przemiany obrazu pogańskiego boga w sztuce bizantyńskiej, Kraków: Universitas, 2002.
J. R. R. Tolkien, Drzewo i liść oraz Mythopoeia, przeł. Joanna Kokot, Marek Obarski, Krzysztof Sokołowski, Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka, 1994.
Владимир Топоров, Мировое дерево: Универсальные знаковые комплексы. Москва: Рукописные памятники Древней Руси, 2010, т. 2.

Filmografia

El laberinto del fauno (pol. Labirynt fauna), reż i scen. Guillermo del Toro, produkcja A. Cuarón, G. del Toro, 2006.

Przypisy

1. Ovid, Met, V 539, (wszystkie cytaty za Owidiusz, Przemiany, przekł. Bruno Kicińskiego, Wrocław: Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, 1953).
2. Niniejszy tekst powstał na podstawie referatu Uczta-pułapka we współczesnej kulturze audiowizualnej dla dzieci i młodzieży, który wygłosiłam na konferencji „Uczta i ucztowanie w starożytności grecko-rzymskiej” w Warszawie (UKSW) 18.11.2019 r. Mój udział w konferencji został sfinansowany w ramach kierowanego przez prof. dr hab. Katarzynę Marciniak projektu “Our Mythical Childhood… The Reception of Classical Antiquity in Children’s and Young Adults’ Culture in Response to Regional and Global Challenges, European Union’s Horizon 2020 Research and Innovation Programme — European Research Council (ERC) Consolidator Grant” (nr 681202), realizowanegonaWydziale „Artes Liberales” UW. Tematyka zaświatów w kulturze popularnej stanowi także przedmiot mojej rozprawy doktorskiej, którą przygotowuję pod kierunkiem prof. Katarzyny Marciniak i dr Hanny Paulouskaya.
3. Według tradycji poetyckiej młoda bogini o imieniu Persefona/Prozerpina, po porwaniu przez boga zmarłych, skosztowała kilka ziarenek granatu — siedem (Ovid, Met. V 537-545) albo trzy (Ovid, Fasti IV 608) — i przez to była zmuszona do corocznego spędzania pewnego okresu w Podziemiach, stając się żoną jednego z najpotężniejszych mitologicznych bogów — Hadesa/Plutona.
4. El laberinto del fauno* (pol. Labirynt fauna), reż. i scen. Guillermo del Toro, produkcja A. Cuarón, G. del Toro, 2006.
5. Guillermo del Toro, Cornelia Funke, Labirynt fauna, Poznań: Zysk i S-ka, 2019.
6. Guillermo del Toro to meksykański reżyser i scenarzysta, laureat Oscara. Jest twórcą, między innym, takich filmów jak Hellboy (2004), Hellboy II: The Golden Army (2008), Crimson Peak (2015) i The Shape of Water (2017). Współautorką książki El laberinto del fauno jest niemiecka pisarka i ilustratorka CorneliaFunke, autorka wielu książek dla dzieci i młodzieży o tematyce fantasy. Film i książka zdecydowanie nie są adresowane do najmłodszych widzów i czytelników, gdyż podawany wskaźnik wiekowy to 16+.
7. oseph Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, przeł. Andrzej Jankowski, Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka, 1997, s. 34–36.
8. Według mitologii greckiej na zlecenie Minosa architekt Dedal zbudował w Knossos labirynt, mający za zadanie więzić przerażającego potwora — Minotaura.
9. J. K. Rowling, Harry Potter i Czara Ognia, tł. Andrzej Polkowski, Poznań: Media Rodzina, 2012.
10. Jerzy Piechowski, Symbol i mit starożytnej Grecji, Warszawa: MEDIUM, 1995, s. 28.
11. Małgorzata Czapiga, Labirynt: inicjacja, podróż i zbłądzenie. Figura ludzkiego losu w kulturze europejskiej, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2013, s. 52.
12. Platon, Państwo, przeł. oraz wstępem i objaśnieniami opatrzył Władysław Witwicki, Kęty: Wydawnictwo Marek Derewiecki, 2006, 614b-621d; Platon, Fajdros, przeł. oraz wstępem i objaśnieniami opatrzył Władysław Witwicki, Kęty: Wydawnictwo Antyk, Marek Derewiecki, 2002, 247a-249d.
13. Wanda Markowska, Mity Greków i Rzymian, Warszawa: Iskry, 2000, s. 64.
14. Анатолий Сёмушкин, Эмпедокл, Москва: Мысль, 1985, с. 142.
15. Wanda Markowska, Mity Greków i Rzymian, dz. cyt., s. 63.
16. Włodzimierz Propp, Morfologia bajki magicznej, tł. Wiesława Wojtyga-Zagórska, Warszawa: Książka i Wiedza, 1976, s. 136.
17. Włodzimierz Propp, Historyczne korzenie bajki magicznej, przeł. Jacek Chmielewski, Warszawa: Wydawnictwo KR, 2003, s. 179–180.
18. W całej produkcji widać bardzo duży wpływ twórczości Francisco Goya, która niewątpliwie fascynuje Guillermo del Toro.
19. C. S. Lewis, Opowieści z Narnii: Lew, czarownica i stara szafa, Poznań: Media Rodzina, 2013.
20. Rick Riordan, Percy Jackson i Bogowie Olimpijscy. Złodziej pioruna, przekł. AgnieszkaFulińska, Kraków: Galeria Książki, 2016.
21. Apulejusz, Metamorfozy albo złoty osioł,Gdańsk: Tower Press, 2000, 6.19-20.
22. Por.: Sławomir Skrzyniarz, Hades. Recepcja, sens ideowy i przemiany obrazu pogańskiego boga w sztuce bizantyńskiej, Kraków: Universitas, 2002, s. 16–34.
23. Guillermo del Toro, Cornelia Funke, Labirynt fauna, op. cit., s. 97.
24. Ibidem, s. 103.
25. Plutarch,Moralia, Wrocław: Zakładim. Ossolińskich, 1954, Owścibstwie, 10.2.
26. Guillermo del Toro, Cornelia Funke, Labirynt fauna, op. cit.,s. 105.
27. Jurij Łotman, Nieprzewidywalne mechanizmy kultury, przekł. i wprow. Bogusław Żyłko, Poznań: Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM, 2018, s. 13.
28. Владимир Топоров, Мировое дерево: Универсальные знаковые комплексы. Москва: Рукописные памятники Древней Руси, 2010, т. 2. с. 413.
29. Мифынародовмира, ред. С. А. Токарев, т. 1, Москва: СоветскаяЭнциклопедия, 1987, s. 462–463; TheresaBane, EncyclopediaofDemonsinWorldReligionsandCultures, Jefferson: McFarland&Company, 2012, s. 335, dostęponlinehttps://books.google.pl/books?id=njDRfG6YVb8C&pg=PA335&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false, dostęp 30/05/2020.
30. Włodzimierz Propp, Historyczne korzenie bajki magicznej, op. cit. s. 319.
31. Por.:К. А.Комина, Религиозные корни русской волшебной сказки [w:]«Образ» религии в России: образовательные проекты и конструирование религиозной толерантности: материалы междунар. рос.-герм. науч. семинаров, 4–5 июня, 26–27 нояб. 2015 г., г. Владимир. Т. 29. Религия, religio и религиозность в региональном и глобальном измерении. — Изд-во ВлГУ, Владимир 2015, s. 120–124.
32. Eurypides, Alkestis; Medea, przeł. Jan Kasprowicz, Kraków: Wydał Wojciech Meisels, 1931.
33. Por.: Homer, Odyseja, op. cit., ks. XI.
34. J. R. R. Tolkien, Drzewo i liść oraz Mythopoeia, przeł. Joanna Kokot, Marek Obarski, Krzysztof Sokołowski, Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka, 1994, s. 79.

Streszczenie

Artykuł skupia się na recepcji mitologicznego Hadesu, a w szczególności motywu spożywania jedzenia w zaświatach.Guillermo del Toro w filmie El laberinto del faunopokazuje proces dojrzewania głównej bohaterki odwołując się do mitologii i wierzeń różnych narodów. Reżyser buduje fabułę umiejscawiając ją w wojennych realiach, co sprawia, że droga do dorosłości jest utrudniona. Cały film jest przepełniony w symbolikę, która niewątpliwie utrudnia jednoznaczną interpretację badanego wątku.

Słowa kluczowe: Baśń, Hades, jedzenie, literatura dziecięca i młodzieżowa, podróż, proces dojrzewania, śmierć.