Noli me tangere. Czy można dotknąć Chrystusa?

Niniejszy artykuł definiuje motyw Noli me tangere w kontekście tekstów kultury średniowiecza oraz renesansu. Zakres chronologiczny obejmuje średniowiecze oraz renesans w ich ogólnie przyjętych ramach czasowych, tj. wieki średnie od V do XV wieku oraz renesans od XV do XVI wieku. XV stulecie należy tutaj traktować jako swoisty okres przejściowy. Niektórych dzieł nie sposób jednak jednoznacznie określić jako średniowieczne albo renesansowe, ponieważ mogą wykazywać cechy właściwe stylom oraz ideom obu epok. Z tego też względu mój podział nie jest arbitralny i, jeśli czytelnik uzna, że omawiany przykład mógłby, a może nawet powinien zostać inaczej przyporządkowany (tym bardziej, jeżeli czytelnikiem jest historyk sztuki), będzie to zasadne.

Definicja motywu

Łacińska formuła Noli me tangere (łac. nie dotykaj mnie) pochodzi z Wulgaty. Są to słowa wypowiedziane przez zmartwychwstałego Chrystusa wobec Marii Magdaleny, która usłyszawszy swoje imię, rozpoznała Nauczyciela i zapragnęła Go dotknąć, choć o samym pragnieniu ewangelista nie wspomina. To spotkanie opisał tylko św. Jan¹, w ewangeliach synoptycznych bowiem odnajdujemy zamiast tego scenę nawiedzenia grobu przez dwie lub trzy niewiasty (por. Mt 28,1-10; Mk 16,1-10; Łk 24,1-11):

Maria Magdalena natomiast stała przed grobem, płacząc. A kiedy [tak] płakała, nachyliła się do grobu i ujrzała dwóch aniołów w bieli, siedzących tam, gdzie leżało ciało Jezusa — jednego w miejscu głowy, drugiego w miejscu nóg. I rzekli do niej: «Niewiasto, czemu płaczesz?» Odpowiedziała im: «Zabrano Pana mego i nie wiem, gdzie Go położono». Gdy to powiedziała, odwróciła się i ujrzała stojącego Jezusa, ale nie wiedziała, że to Jezus. Rzekł do niej Jezus: «Niewiasto, czemu płaczesz? Kogo szukasz?» Ona zaś, sądząc, że to jest ogrodnik, powiedziała do Niego: «Panie, jeśli ty Go przeniosłeś, powiedz mi, gdzie Go położyłeś, a ja Go zabiorę». Jezus rzekł do niej: «Mario!» A ona, obróciwszy się, powiedziała do Niego po hebrajsku: «Rabbuni», to znaczy: [Mój] Nauczycielu! Rzekł do niej Jezus: «Nie zatrzymuj Mnie[^2^], jeszcze bowiem nie wstąpiłem do Ojca. Natomiast udaj się do moich braci i powiedz im: „Wstępuję do Ojca mego i Ojca waszego oraz do Boga mego i Boga waszego”» [podkr. M.A.D.] (J 20,11-17).

Choć to łacińska fraza przyjęła się w kulturze, warto odnotować, że w wersji greckiej interesujący nas fragment Ewangelii św. Jana wykazuje znacznie szerszy potencjał znaczeniowy, a tym samym interpretacyjny. Greckie „nie dotykaj mnie”, tj. Μή μου ἅπτου (gr. Mē mou haptou) nie odnosi się wyłącznie albo przede wszystkim do zmysłu dotyku. Bezokolicznik ἅπτειν (haptein) „pociąga za sobą nie tylko fizyczny akt dotyku, ale również metaforyczne znaczenie «nie zatrzymuj Mnie»”³; ponadto całe zdanie opisuje „czynność, która trwa zbyt długo: w istocie przestań robić / czynić, to co robisz / czynisz” (Baert, 2012, s. 191). Łacińskie tłumaczenie św. Hieronima zmieniło sens wypowiedzi Chrystusa, co przybrało określoną formę w postaci obrazu Chrystusa unikającego zbliżającej się do Niego Marii Magdaleny.

W sztukach plastycznych motyw Noli me tangere funkcjonuje jako samodzielny schemat ikonograficzny, powstały „w oparciu o kompozycję kobiety klęczącej przed Chrystusem”, obecnej już w sztuce wczesnochrześcijańskiej IV i V wieku (Kliś, 2009, s. 56). Można wyróżnić dwa ujęcia tego tematu: 1) właściwe Noli me tangere, nawiązujące również do starotestamentowego zakazu zbliżania się do góry Synaj; od XIV wieku Chrystus występuje w stroju ogrodnika; 2) wersja pozornie sprzeczna z tradycją ewangeliczną: Chrystus dotyka czoła Marii Magdaleny jak na obrazie Siedem radości Marii (1480) Hansa Memlinga. Émile Mâle (1862-1954) zwrócił uwagę w tym przypadku na prowansalską legendę Aurea Rosa⁴, wedle której Magdalena ukazawszy się Karolowi II d’Anjou (1254-1309) wyznała, że zmartwychwstały Chrystus dotknął jej czoła dwoma palcami. Ta odsłona motywu wiąże się również z relikwią głowy świętej Marii Magdaleny (il. 1), cząstką ciała „zachowującą ślad tego cudownego kontaktu”, przechowywaną do dziś w kościele Saint-Maximin-la-Sainte-Baume w Prowansji (Balzarini, 2013, s. 613).

Relikwię, znalezioną w 1279 roku, zaczęto paradoksalnie określać mianem Noli me tangere. Prowadzi ona do prowansalskiego dramatu liturgicznego Pasja z Rouergue (La Passion du Rouergue) z XV wieku, w którym znajduje się wskazówka sceniczna, że aktor grający postać Chrystusa ma dotknąć czoła Marii Magdaleny (Baert, 2012, s. 217).

Pierwsze ujęcie tematu proponuję nazwać dosłownym, drugie zaś alegorycznym, poszerzonym o różne warianty, wśród których wyróżniam typ prowansalski, tj. ukazanie Chrystusa dotykającego czoła Marii Magdaleny. Ów podział umożliwia uporządkowanie materiału ikonograficznego bez ignorowania różnic występujących między poszczególnymi dziełami.

Przedstawienie Chrystusa w stroju ogrodnika, czyli w kapeluszu, w długiej tunice, z narzędziem rolniczym (szpadel, motyka, rydel itp.), określam mianem Christus Hortulanus. Nawiązuje ono do fragmentu z Ewangelii, w którym Maria Magdalena „sądzi, że to ogrodnik”. Owo przedstawienie wprowadza również obraz Chrystusa Dobrego Ogrodnika. W średniowiecznym dramacie liturgicznym powyższy fragment znalazł swoje odzwierciedlenie w scenie hortulanus w grupie przedstawień Visitatio sepulchri typu III.

Egzegeza oraz podania apokryficzne

Wypowiedź Chrystusa — Noli me tangere! — stanowiła wyraźny problem interpretacyjny dla egzegetów: czy mowa o dotyku fizycznym czy duchowym, tudzież o jakimś poruszeniu serca, duszy, umysłu, ciała? Co to znaczy „dotknąć Chrystusa” i czy jest to w ogóle możliwe?

Hipolit Rzymski (170-235), podobnie jak nieco później Grzegorz Wielki, interpretował fragment dwudziestego rozdziału Ewangelii św. Jana (J 20, 11-18) poprzez odniesienie do Pieśni nad pieśniami. Wprawdzie Maria Magdalena występuje przede wszystkim jako apostola apostolorum, posłana przez Chrystusa, aby odkupić grzech Ewy, ale symbolizuje również Kościół, poszukując swego Oblubieńca (Baert, 2012, s. 193).

Ambroży z Mediolanu (337-397) powiązał postać Marii Magdaleny z Ewą, „uznając za logiczne, że pierwszą osobą, która ujrzałaby Zmartwychwstałego Chrystusa byłaby właśnie kobieta, ponieważ to ona popełniła pierwszy grzech”. Wówczas ogłoszenie uczniom radosnej wieści (il. 4) staje się zadośćuczynieniem za występek Ewy (Baert, 2012, s. 192-193).

Św. Augustyn (354-430) w Homiliach na Ewangelie i Pierwszy List Św. Jana stwierdza explicite, że „w tych słowach [„nie dotykaj mnie”] ukryta jest tajemnica, niezależnie, czy ją zrozumiemy, czy też zrozumieć jej wcale nie zdołamy” (Augustyn, 1977, s. 350). Dostrzega jednak w Chrystusowym zakazie nacisk położony na współistotową jedność z Ojcem. Otóż Maria Magdalena symbolizuje „Kościół złożony z pogan, który w Chrystusa tak długo nie uwierzył, dopóki nie wstąpił On do Ojca”; aby „dotknąć należycie” Syna Bożego, należy wpierw uznać go za równego Ojcu (Augustyn, 1977, s. 350-351):

Mogła zaś tak wierzyć Magdalena, uważając, że nie jest równy Ojcu, co oczywiście było zakazane, gdy jej powiedziano: „Nie dotykaj mnie”, to jest: nie wierz we mnie tak, jak dotąd mnie pojmowałaś, nie chciej swego uczucia do tego rozciągać, czym stałem się dla ciebie, bez (równoczesnego) przejścia do Tego, przez którego się stałaś. Czyż bowiem nie cieleśnie jeszcze w Niego wierzyła, którego jako człowieka opłakiwała? „Jeszcze bowiem — mówi — nie wstąpiłem do Ojca mego”, tam mnie dotkniesz, kiedy uwierzysz, że nie jestem Bogiem nierównym Ojcu (Augustyn, 1977, s. 351).

Wiara w jedność i równość istoty Jezusa oraz Ojca stanowi zatem warunek sine qua non „dotknięcia Chrystusa”. Interpretacja ta podkreśla wagę Trójcy Świętej w oparciu o relację Syna Bożego z Bogiem Ojcem.

Zasadniczą scenę poprzedza jednak jeszcze jeden szczegół, na który Augustyn zwraca uwagę. Chodzi o dwukrotne obrócenie się Marii Magdaleny: pierwsze, gdy ujawniwszy aniołom powód swego płaczu, „odwróciła się i ujrzała stojącego Jezusa, ale nie wiedziała, że to Jezus”; drugie, gdy „Jezus rzekł do niej: «Mario!» A ona, obróciwszy się, powiedziała do Niego po hebrajsku: «Rabbuni», to znaczy: [Mój] Nauczycielu!” (J 20,14 i 20,16). Biskup Hippony komentuje to zachowanie w następujący sposób:

Jednakże dlaczego o owej niewieście, która się już wstecz obróciła, aby widzieć Jezusa, kiedy myślała, iż jest On ogrodnikiem, i z którym oczywiście rozmawiała, powiedziano, iż znowu się do niego obróciła, aby mu powiedzieć „Rabboni”? Czyż nie dlatego, iż wtedy obróciła się ciałem i za to go uważała, czym On nie był, teraz, obróciwszy się sercem, poznała, kim był? (Augustyn, 1977, s. 349-350).

Chrystus, wypowiadając imię Marii, jednocześnie porusza jej serce i dopiero owo wewnętrzne poruszenie pozwala rozpoznać w Zmartwychwstałym umiłowanego Nauczyciela. Ciało uwielbione cechuje bowiem szczególna jakość ontologiczna, łącząca w inny sposób pierwiastek fizyczny oraz duchowy, dlatego też ani Maria Magdalena, ani uczniowie w drodze do Emaus nie mogli Go rozpoznać, póki mową nie poruszył ich serc.

Grzegorz Wielki (540-604), podobnie jak św. Augustyn, interpretuje słowa „nie dotykaj mnie” jako powiązane z brakiem wiary we współistotową jedność Chrystusa z Ojcem. W sercu człowieka Chrystus wstępuje do Ojca, jeżeli naprawdę wierzy się w Jego równość z Ojcem, „kto bowiem nie wierzy w to, jeszcze w nim Pan do Ojca nie wstępuje. Ten więc Jezusa rzeczywiście dotyka, kto wierzy, iż Syn jest współwieczny z Ojcem” (Grzegorz Wielki, 1970, s. 171). Komentuje również odwrócenie się Marii jako jeszcze wątpiącej w zmartwychwstanie Pana, ale wciąż kochającej (Grzegorz Wielki, 1970, s. 170).

Obecność Marii Magdaleny przy grobie bywała interpretowana przez pryzmat metafory Oblubieńca i Oblubienicy z Pieśni nad pieśniami, tj. Oblubienicy-duszy nieustannie poszukującej Oblubieńca-Chrystusa i tęskniącej za Nim⁵. Grzegorz Wielki wyróżnia w zachowaniu nawróconej jawnogrzesznicy⁶ różne gesty jako dowody szczególnej, gorącej miłości, którą żywiła wobec swego Nauczyciela, m.in. pochylenie się i zajrzenie do grobu: 

(…) pochyliła się i zajrzała do grobu. Przecież już z całą pewnością wiedziała, iż grób jest pusty i o tym doniosła, że Pana zabrano, dlaczego ponownie się schyla i znowu chce Go zobaczyć? Kochającej duszy jedno spojrzenie nie wystarcza, gdyż moc miłości skłania ją do licznych poszukiwań. Chociaż więc szukała już i nie znalazła, trwa w poszukiwaniu i dlatego znajduje. Zwłoka w spełnieniu się jej pragnienia jeszcze je powiększała, a zwiększone pragnienie sprawiło, iż znalazła Tego, kogo szukała (Grzegorz Wielki, 1970, s. 167).

W starotestamentowym przekazie Oblubienica wyznaje z tęsknotą: „na łożu mym nocą szukałam umiłowanego mej duszy, szukałam go, lecz nie znalazłam. Wstanę, obejdę miasto po ulicach i placach, szukać będę ukochanego mej duszy. Szukałam go, lecz nie znalazłam. Spotkali mnie strażnicy, którzy obchodzą miasto. «Czy widzieliście miłego duszy mej?» Zaledwie ich minęłam, znalazłam umiłowanego mej duszy, pochwyciłam go i nie puszczę, aż go wprowadzę do domu mej matki, do komnaty mej rodzicielki” (Pnp 3,1-4). W ten sposób Maria Magdalena została powiązana z postacią Oblubienicy.

Grzegorz Wielki ujmuje w sposób metaforyczny również sam opis zmartwychwstałego Jezusa jako ogrodnika:

„A ona mniemając, że był to ogrodnik, rzecze Mu: Panie, jeśliś ty Go zabrał, powiedz mi, gdzieś Go złożył, a ja Go wezmę”. Może, myląc się, ta niewiasta nie myliła się jednak uważając Jezusa za ogrodnika. Czy nie był dla niej ogrodnikiem ten, kto w jej sercu swoją miłością zasiał świeże nasiona cnót? [podkr. M.A.D.] (Grzegorz Wielki, 1970, s. 170).

Powyższe wyjaśnienie wiąże się z początkiem przypowieści o chwaście z Ewangelii św. Mateusza: „Królestwo niebieskie podobne jest do człowieka, który posiał dobre nasienie na swojej roli” (Mt 13,24). Z obu fragmentów wyłania nam się obraz Chrystusa jako Dobrego Ogrodnika, dbającego o rośliny w Jego ogrodzie, podobnie jak Chrystus Dobry Pasterz dogląda owiec we własnej owczarni.

Ostatnim z ważniejszych szczegółów, którym tutaj poświęca uwagę Grzegorz Wielki, jest rozmieszczenie aniołów siedzących na grobie. Anioł znajdujący się w miejscu, gdzie leżała głowa Chrystusa, ma wyrażać to, co św. Jan zawarł w pierwszym zdaniu swojej Ewangelii: „na początku było Słowo, a Słowo było u Boga i Bogiem było Słowo” (J 1,1). Z kolei anioł siedzący u stóp, nawiązuje do kolejnego fragmentu z pierwszego rozdziału Ewangelii św. Jana: „A Słowo stało się ciałem i zamieszkało wśród nas” (J 1,14). Ponadto, aniołowie ci mogą również symbolizować Stary i Nowy Testament: anioł u głowy wcześniejszy, anioł u stóp późniejszy, „oba bowiem Testamenty w takim samym znaczeniu zwiastują, iż Pan się wcielił, że umarł i zmartwychwstał” (Grzegorz Wielki, 1970, s. 169).

Spośród podań apokryficznych na uwagę zasługuje tutaj Złota legenda Jakuba de Voragine (1228-1298). Odnotowuje on, że Maria Magdalena „w czasie Męki Pańskiej stała pod krzyżem, ona przygotowała olejek, aby namaścić Jego ciało. Gdy uczniowie odeszli od grobu Pana, ona pozostała. Jej najpierw ukazał się zmartwychwstały Chrystus i uczynił ją apostołką apostołów” (Voragine, 1994, s. 417-418). Wyróżnił pięć powodów jej wyboru na pierwszego świadka zmartwychwstania:

pierwszą z tych przyczyn była niezwyczajna miłość Marii Magdaleny do Jezusa — miłość, która przynosi odpuszczenie grzechów. Po drugie, ponieważ Chrystus pragnął pokazać, że umarł za grzeszników. Po trzecie dlatego, że nierządnice będą przed mędrcami w królestwie niebieskim. Po czwarte dlatego, jak kobieta zwiastowała śmierć, tak kobieta miała zwiastować życie wieczne. Na koniec dlatego, że gdzie panoszący się występek, tam w obfitości wystąpi łaska (Skubiszewski, 1981, s. 54-55, 65-67; za: Kliś, 2009, s. 59).

Maria Magdalena jako apostola apostolorum to także „obraz Kościoła, który uwierzył w zmartwychwstanie i uzyskał w ten sposób rękojmię zbawienia” (Kliś, 2009, s. 59; il. 2).

Recepcja w kulturze na przestrzeni dziejów

W sztuce wczesnochrześcijańskiej nie odnajdujemy ikonograficznych reprezentacji motywu Noli me tangere, a przynajmniej takowe nie zostały jak dotąd odnalezione. Najwcześniejsze znane nam przykłady pochodzą z przełomu IX i X wieku (Rafanelli, 2013, s. 151) i pojawiają się w tym samym czasie, co nowa karolińska liturgia wielkanocna (Trotzig, 2000, s. 90). Twierdzę, że narodziny oraz późniejszy rozwój motywu należy wiązać ze wzrostem zainteresowania postacią Marii Magdaleny w okresie dojrzałego średniowiecza, gdy czczono świętą w całej chrześcijańskiej Europie. Tekstami, które w dużej mierze przyczyniły się do rozpowszechnienia kultu Marii Magdaleny na zachodzie Europy, były m.in. czytane i reinterpretowane Homilie Grzegorza Wielkiego (VI/VII w.), kazanie In veneratione Mariae Magdalenae Odona z Cluny (X w.) oraz wielkanocne teksty liturgiczne, spośród których sekwencja Victimae Paschali laudes stała się szczególnie rozpoznawalna za sprawą dialogu: „Dic nobis Maria quid vidisti in via? Sepulchrum Christi viventis et gloriam vidi resurgentis”, tj. „Maryja racz powiedzieć nam, coś widziała, czy żyje Pan? Widziałam grób już żywego, patrzałam i na twarz Jego”⁷.

Na uwagę zasługują ikonograficzne zestawienia motywu Noli me tangere ze sceną wskrzeszenia Łazarza: freski z kościoła Ermita de San Baudelio de Berlanga (XII w., il. 3), freski Giotta di Bondone z padewskiej kaplicy Scrovegnich (1303-1305; il. 4) oraz włoska skarbona (ok. 1400; il. 5 i 6).

Warto wspomnieć o botanicznej ciekawostce, że łacińska nazwa niecierpka pospolitego, Impatiens noli tangere, brzmi prawie jak cytat ewangeliczny i kwiat ten również „wzbrania się” przed dotykiem. W powieści dyskursywnej pt. Rozmowy Artaksesa i Ewandra (1676) Stanisława Herakliusza Lubomirskiego odnajdujemy następującą wzmiankę o „czujnym zielu”: „[47] Jest ziele, które już teraz w ogrodach Europy gęsto znajduje się, a to nazywa się «czujne ziele», po łacinie herba sensitiva, a drudzy zowią go ogrodnicy — noli me tangere. To ma z ręką ludzką antypatyją i nie cierpi wszelkiego dotknienia, bo oczywiście listki podługowate na kształt paproci, ale mniejsze, umyka i stula do kupy, jakoby najbardziej czuło, kiedy go kto dotknie, co wielkie patrzącym podziwienie, a niewiadomym ulęknienie nieraz sprawuje” (Dąbkowska-Kujko, 2006, s. 92: O sympatyjej i antypatyjej — Rozmowa V; podkr. M.A.D.).

Odpowiedzi kultury dawnej — średniowiecze

LITERATURA

Żywot wszechmocnego syna bożego, Pana Jezu Krysta, Stworzyciela i Zbawiciela stworzenia wszytkiego (1510-1515) jest utworem narracyjnym, napisanym prozą przez Baltazara Opeca (1485-1531). Pierwsze wydanie,  zilustrowane drzeworytami niemieckiego malarza i grafika Hansa Schäufeleina (1482-1540), pochodzi z 1522 roku, kolejne zaś z 1538. Oba przygotowano w krakowskiej drukarni Hieronima Wietora. 

Owa niekanoniczna opowieść o życiu Jezusa i Maryi „uchodzi za swobodny przekład popularnego utworu apokryficznego Meditationes vitae Christi powstałego w 2. połowie XIII w. pod piórem toskańskiego franciszkanina o imieniu Joannes de Caulibus” (Michałowska, 2011, s. 901). Meditationes wiążą się z językiem mistycznym św. Bonawentury, charakteryzującym się licznymi metaforami miłosnymi, nawiązującymi do figury Oblubieńca i Oblubienicy z Pieśni nad Pieśniami. Elementy te odnajdujemy także w tekście Opeca, wykraczającym poza ścisły przekaz:

Ale Magdalena, iże gorąco miłowała, nie chcąc być żywa bez swego miłośnika, nie wiedząc, gdzie go indzie szukać, wrociwszy sie do grobu, gorzko płakała, raz drugi i trzeci tam naglądała, bo miała nadzieję, iż go rychlej najdzie tam, gdzie go pogrzebała. I rzekli jej anjołowie: „Niewiasto, i co płaczesz?”. Odpowiedziała, iż „wzięto Pana mojego, a nie wiem, gdzie położyli jego”.
Bacz tu dziwne zapalenie miłości gorącej. Przed tym słyszała od anjoła, iże zmartwywstał, potym słyszała ode dwu anjołu, iż żyw jest, a tego wszytkiego nie baczy, mówiąc: „Nie wiem, gdzie go położyli”. Mówi tu Orygenes, iż miłość gorąca to czyniła, bo jej dusza nie była przy niej, ale gdzie jej Mistrz i miłośnik był, dlatego nie mogła o inszym myślić ani mowić, jedno o nim. A gdy tako płakała, nie dbając powieści anjelskiej, jej Mistrz i miłośnik, jeszcze u Matki będąc, a tę pilność jej jako Bóg widząc, nie mógł sie zadzierżeć dalej, ale to wszytko rozpowiedział Matuchnie swej miłej, prosząc odpuszczenia odeścia ku pocieszeniu tej niewiasty w tak wielkiej miłości. Odpowiedziała Matuchna łaskawa Synaczkowi swemu miłemu: „Stań się, moj miły Synu, wola twoja święta, racz ić i upokoić płacz gorzki tej to niewiasty, bo wiernie śmierci twojej i żałości mojej żałuje. Ale mnie też, mój miły Synu, nie racz zapamiętać, racz zasie ku mnie przyć, gdy ją utolisz.
Wtym Jezus miły uczliwością odszedł od swej miłej Matki i ukazał się Maryjej Magdalenie, rzeknąc: „Niewiasto, czemu płaczesz? Kogo szukasz?”. A ona, nie znając Miłości Jego, mnimając go być ogrodnikiem, odpowiedziała: „Panie, jesliby go ty wziął, powiedz mi, ja darowawszy cię dobrze, wezmę ji sobie”. Rzekł k niej Jezus: „Maryja”. Ona, poznawszy po rzeczy, iż on był, którego szukała, jakoby ze śmierci ożyła, z wielką radością rzekła: „O moj miły Panie, ty jeś, ktoregociem ja szukała”, a padwszy przed nim, nogi jego pocałować chciała jako zwykła. Jezus miły, chcąc więcej zapalić serce jej, nie dopuścił ją tego czynić, rzekąc: „Nie chciej sie mnie dotykać”. I rzekł k niej dalej: „Izam ja tobie nie powiedał, iż trzeciego dnia zmartwywstanę, a dlaczegoż mie szukasz w grobie?”. Odpowiedziała Maryja Magdalena: „O moj najmilejszy Mistrzu, taka żałość duszę moję z twojej marnej śmierci ścisnęła, iż wszego zapamiętawszy ani sie czując, ustawiczniem o ciele twoim świętym myśliła i o mieścu, na ktorymem je pogrzebła, chcąc je maściami drogimi pomazać, dlategociem płakała, iżem tego udziałać nie mogła. Ale bądź już błogosławione imię twoje święte na wieki, iżeś wielmożnie, jakoś nam obiecał powstał z martwy”.
A niemałą chwilę tak rozmawiając, stali pospołu w niewymownej radości. Potym jął odstępować od niej, mówiąc, iż też chce ucieszyć oblicznością swą drugie. Magdalena zlękwszy sie tego słowa, bo nigdy od niego nie chciała być odłączona, rzekła: „O moj miły Panie, jako baczę, nie raczysz z nami trwać jako przedtym. Proszę, racz na mię grzeszną wspominać, i na dobroci, któreś mi raczył udziałać, iżeś z taką grzesznicą nie wzgardził obcować. Przeto, miły Panie, nie opuszczaj mie też ninie, ale raczy pamiętać na moje zbawienie”. Jezus miłościwy odpowiedział: „Nie bój się, córko moja miła, bądź stała, bo ja ciebie nie opuszczę, aliż cie do swej chwały wezmę” (…) A dawszy jej przeżegnanie od oczu jej zniknął (Wójcik, Wydra, 2014, s. 488-491).

Maria Magdalena występuje w tym tekście jako Oblubienica poszukująca Oblubieńca. Sformułowania w rodzaju „zapalenie miłości gorącej” oraz przedstawienie Magdaleny jako poszukującej „swego Miłośnika” wyraźnie nawiązuje do obu figur z Pieśni nad pieśniami. Interpretacja Grzegorza Wielkiego znajduje tutaj swoje odzwierciedlenie: „chociaż więc szukała już i nie znalazła, trwa w poszukiwaniu i dlatego znajduje. Zwłoka w spełnieniu się jej pragnienia jeszcze je powiększała, a zwiększone pragnienie sprawiło, iż znalazła Tego, kogo szukała” (Grzegorz Wielki, 1970, s. 167).

W perspektywie metafory miłosnej należy rozpatrywać również wypowiedź Jezusa i jej uzasadnienie: „Jezus miły, chcąc więcej zapalić serce jej, nie dopuścił ją tego czynić, rzekąc: «Nie chciej się mnie dotykać”. Według tej narracji, Chrystus zamierza jeszcze bardziej poruszyć serce kobiety, ponieważ ani w jej miłość, ani wiarę nie wątpi. Wzbronienie przed dotykiem stanowi w powyższym przypadku tylko i aż sposób pobudzania uczuć, a nie symboliczny wyraz niedowierzania Marii Magdaleny czy granicy między boskością a człowieczeństwem.

DRAMATY LITURGICZNE

Terminem „dramat liturgiczny” określa się dzieła dramatyczno-teatralne, pozostające w bezpośrednim związku z liturgią Kościoła katolickiego i realizowane przede wszystkim w okresie między X a XVI wiekiem. Wywodzą się z różnych części oficjów i obrzędów ilustrujących poszczególne wydarzenia z Pisma Świętego, a także z homilii oraz legend, które znajdowały się poza kanonem mszy. Wykonywano je prawdopodobnie tylko raz w roku (w dniu, z którym łączyły się poprzez treść liturgii), wykorzystując do tego przestrzeń kościelną tudzież klasztorną. Były to „formy życia religijnego żywe w pewnych diecezjach, zakonach i kościołach, fakultatywne zaś w stosunku do całości organizacji kościelnej” (Lewański, 1966, s. 19). Dramat liturgiczny jako forma muzyczna z kolei wyrósł z dialogowanych tropów, w których na przemian odpowiadały sobie dwa chóry (Chomiński, Lissa, 1957, s. 142).

W budowie dramatu liturgicznego można wyróżnić pięć elementów składowych: strukturę językową, ruch sceniczny, kostiumy, przestrzeń sceniczną oraz oprawę muzyczną (Lewański, 1966, s. 11-13). Ten „zasób środków ekspresji, a więc rozmaite systemy znaków współdziałają ze sobą na różnych zasadach połączeń. Raz relacje między nimi ułożone są według ustalonych zasad, kiedy indziej są improwizowane” (Lewański, 1966, s. 14). Z tego też względu każda inscenizacja stanowiła wydarzenie wyjątkowe i niepowtarzalne, nawet jeśli zamykała się w określonej formule tematu, konwencji i czasu.

W opracowaniach poświęconych teatrowi średniowiecznemu figurują liczne nazwy gatunków przedstawień, które autorzy czasami traktują jako synonimy, innym razem jako pojęcia odmienne. Mowa o takich terminach, jak: dramatyzacje liturgiczne, dramat kościelny, oficjum dialogowane i oficjum dramatyczne, misterium albo sztuka misteryjna, jeu, ludus, play, spiel⁸. Jako że moja praca nie stanowi studium z dziedziny teatrologii, historii literatury, muzykologii ani mediewistyki, w dalszych rozważaniach będę posługiwała się określeniami „dramat liturgiczny” oraz „misterium” wymiennie. Ponadto „utwory, które proponuje się nazwać dramatami liturgicznymi, są właściwie misteriami niewielkich rozmiarów, które utrzymały się w grupie dramatu liturgicznego tylko dzięki temu, że używają ciągle jeszcze języka łacińskiego z niewielkimi tylko uzupełnieniami w językach narodowych” i że pozostają częścią obrzędu kościelnego (Lewański, 1966, s. 32).

Motyw Noli me tangere wykorzystywano w przedstawieniach z grupy Visitatio sepulchri (Nawiedzenie grobu) typu trzeciego (Visitatio sepulchri III). XIII-wieczny zbiór dramatów liturgicznych⁹ Le Livre de jeux de Fleury, pochodzący z francuskiego opactwa Saint-Benoît-sur-Loire, zawiera następujący przykład: 

Trzej bracia zakonni postępują ku grobowi i na przemian śpiewają, udając smutnych (quasi tristes), osiem strof planktu. Po rozmowie z Aniołem zwracają się wesoło do ludu i powtarzają wieść. Jednak Magdalena odłącza się od nich, powraca do grobu i rozpacza, że ktoś zabrał ciało. Biegnie następnie do Piotra i Jana i tym także boleśnie się skarży, że grób jest pusty. Ci przecież nie przyjmują do wiadomości jej smutku, ale gwałtownie poruszeni są wiadomością, która ma ogromną wagę. Biegną do grobu, odchodzą, po raz trzeci wraca tam Magdalena, narzekając. Pocieszają ją Aniołowie. Po jakimś czasie pojawia się Ogrodnik i toczy z nią krótki dialog. Potem Aniołowie wzywają do obejrzenia pustego grobu, wchodzą tam Niewiasty, zabierają płótna i okazują ludowi, po czym w sześciu kolejno na zmianę śpiewanych wersetach wyrażają radość. Wtedy ten, który był przedtem Ogrodnikiem, w białej dalmatyce i infule, w bogatej tkaninie na głowie, z krzyżem z chorągwią w prawej i złotą tkaniną w lewej ręce, poleca Niewiastom, aby wysłały uczniów do Galilei. Kompozycja nie wszędzie jest konsekwentna, preferuje wyraźnie Marie, z Magdaleny robi protagonistę sztuki (Lewański, 1966, s. 64; podkr. M.A.D.).

W przedstawieniu tym połączono różniące się od siebie relacje ewangeliczne, ponieważ „klasyczną” scenę nawiedzenia grobu przepleciono z przekazem Janowym. Plan wydarzeń jest następujący: 

1. Niewiasty (wśród nich Maria Magdalena)¹⁰ postępują ku grobowi i śpiewają strofy planktu.
2. Rozmawiają z Aniołem, który przekazuje im nowinę.
3. Zwracają się do ludu i powtarzają wieści od Anioła.
4. Maria Magdalena odłącza się od grupy niewiast, wraca do grobu i lamentuje, że ktoś zabrał ciało.
5. Biegnie do Piotra i Jana i oznajmia im, że grób jest pusty.
6. Apostołowie nie rozumieją jej smutku, ale poruszeni wiadomością, biegną do grobu.
7. Apostołowie odchodzą od grobu.
8. Maria Magdalena udaje się do grobu po raz trzeci i narzeka.
9. Pocieszają ją Aniołowie.
10. Pojawia się Ogrodnik i prowadzi z nią krótką rozmowę.
11. Aniołowie wzywają do obejrzenia pustego grobu.
12. Niewiasty wchodzą do grobu, zabierają płótna, okazują ludowi i odśpiewują wersety wyrażające radość.
13. Wchodzi już nie Ogrodnik, ale Chrystus w odświętnych szatach kapłańskich, trzymający atrybut zmartwychwstania.
14. Poleca niewiastom, aby wysłały uczniów do Galilei.

Powyższa inscenizacja stanowi w jakimś stopniu wariację na temat przekazu biblijnego, w którym kobiety odgrywają ważną rolę annunciatrices, czyli oznajmicielek dobrej nowiny i cudu zmartwychwstania. Ponadto podkreślam, że Niewiasty „zwracają się do ludu”. Mowa o widzach spektaklu, którzy choć nie biorą czynnego udziału w przedstawieniu, pozostają ważnymi i świadomymi odbiorcami. Spektakl to nie odegranie jakiejś historii, lecz prawdziwe mysterium — tajemnica w najgłębszym znaczeniu tego słowa.

Na ziemiach polskich wykonywano dramaty Visitatio sepulchri wszystkich trzech typów. Największą popularnością cieszył się jednak typ drugi, w którym Marie jako pierwsze dowiadują się wszystkiego od anioła, a Piotr i Jan biegną do grobu (Lewański, 1966, s. 63).

W cyklu staroangielskich dramatów liturgicznych The N-Town Plays (ok. 1450-1500) odnajdujemy utwór Appearance to Mary Magdalene, w którym dialog Marii Magdaleny z Chrystusem jest bardzo rozbudowany:

MARIA MAGDALENE
(…) 
Alas! Alas, what shal I do?
My Lord awey is fro me take!
A, woful wrecche! Whedyr shal I go?
My joye is gon owth of this lake!

JHESUS
Woman, suche mornynge why dost thu make?
Why is thi chere so hevy and badde?
Why dost thu sythe so sore and qwake?
Why dost thu wepe so sore and sadde?

MARIA MAGDALENE
A grettyr cawse had nevyr woman
For to wepe both nyth and day
Than I myself have, in serteyn,
For to sorwyn evyr and ay!
Alas, for sorwe myn hert doth blede!
My Lorde is take fro me away!
I muste nedys sore wepe and grede —
Where he is put, I kannot say.

But jentyl gardener, I pray to thee,
If thu hym took out of his grave,
Telle me qwere I may hym se
That I may go, my Lorde to have.

JHESUS
M.A.R.I.A.!

MARIA MAGDALENE
A! Mayster and Lorde, to thee I crave!
As thu art Lord and Kynge of Blys, 
Graunt me, Lord, and thu vowchesave
Thyn holy fete that I may kys!

JHESUS
Towche me not as yet, Mary,
For to my Fadyr I have not ascende. 
But to my bretheryn in hast thee hye;
With these gode wurdys, here care amende.
Sey to my bretheryn that I indende
To stey to my Fadyr and to yowre.
To oure Lord, both God and frende,
I wyl ascende to hevyn towre.

In hevyn, to ordeyn yow a place,
To my Fadyre now wyl I go,
To merth and joye and grett solace
And endless blys to brynge yow to.
For man, I sufferyd both schame and wo,
More spiteful deth, nevyr man dyd take.
Yit wyl I ordeyn for al this, lo,
In hevyn, an halle for mannys sake.

MARIA MAGDALENE
Gracyous Lord, at youre byddyng,
To all my bretheryn I shall go telle
How that ye be man levynge,
Quyk and qwethynge, of flesch and felle.
Now all hevynes I may expelle,
And myrth and joy now take to me.
My Lord that I have lovyd so wele
With opyn syght I dede hym se.
Whan I sowght my Lord in grave,
I was ful sory and right sad,
For sight of hym I myght non have.
For mornynge sore I was nere mad.
Grettere sorwe yit nevyr whith had,
Whan my Lord awey was gon.
But now in herte I am so glad,
So grett a joy nevyr wyff had non.

How myght I more gretter joye have
Than se that Lorde with opyn syght,
The whiche my sowle from synne to save,
From develys sefne ha made me qwyght.
There kan no tounge my joye expres
Now I have seyn my Lorde on lyve.
To my bretheryn I wyl me dresse
And telle to hem with wurdys pleyn
How that Cryst from deth to lyve
To endless blys is resyn ageyn.

 (Sugano, 2007; podkr. M.A.D.)

Przedstawienie to jest wierną, acz rozbudowaną ilustracją przekazu ewangelicznego. Maria Magdalena zwraca się do Chrystusa jako „dobrotliwego ogrodnika” (jentyl gardener).

Dramaty liturgiczne wpływały również w pewnym stopniu na średniowieczną ikonografię. Tezę tę postawił Émile Mâle¹¹, powołując się m.in. na przykład sztuki Peregrinus (Chrystus i uczniowie w Emaus) i rzeźb w kościele Notre-Dame-la-Grande w Poitiers. W ślad za francuskim badaczem poszedł Otto Pächt (1902-1988), który połączył wspomniane misterium z miniaturami psałterza z St Albans¹² (Schmitt, 2006, s. 291). W kontekście motywu Noli me tangere nie bez znaczenia pozostaje fakt, że potwierdzono związki między sztukami plastycznymi a dramatem liturgicznym w przypadku przedstawień z grupy Visitatio sepulchri, w scenach z Marią Magdaleną ogłaszającą uczniom zmartwychwstanie albo z niewiernym Tomaszem (Schmitt, 2006, s. 292). Jakkolwiek „stwierdzenie, że ikonograficzne obrazowanie gestów jest rezultatem «oddziaływania» dramatu liturgicznego, byłoby błędne”, ponieważ „oba typy przedstawień mają własną logikę, własne znaczenia i własne funkcje” (Schmitt, 2006, s. 294).

IKONOGRAFIA

Średniowieczni twórcy często sięgali do tradycji dosłownej interpretacji motywu Noli me tangere, gdyż odnajdujemy liczną grupę przedstawień, w których Jezus rzeczywiście uchyla się przed dotykiem Marii Magdaleny albo przynajmniej powstrzymuje ją gestem dłoni. Z drugiej strony istnieją liczne i bardzo różnorodne przykłady ujęcia alegorycznego.

Pierwsza grupa dzieł, które omówię, reprezentuje dosłowne ujęcie motywu:

• Noli me tangere, Giotto di Bondone, 1303-1305, fresk, Cappella degli Scrovegni, Padwa (il. 7): w cyklu narracyjnym o życiu Maryi i Jezusa na ścianach padewskiej kaplicy Scrovegnich autor uwzględnił scenę Noli me tangere. Fresk ten w formie zamkniętej kompozycji dość wiernie oddaje ewangeliczny opis spotkania: dwaj aniołowie odziani w białe szaty siedzą przy grobie: jeden w miejscu, w którym spoczywała głowa, drugi u stóp; Zmartwychwstały Chrystus, stawiając prawą stopę przed lewą, co prawdopodobnie symbolizuje zwycięstwo pierwiastka boskiego nad ludzkim w Jego osobie¹³, cofa się przed dotykiem klęczącej Marii Magdaleny. W lewej dłoni trzyma chorągiew z napisem „Victor mortis”. Scena rozgrywa się jakby na pustkowiu, gdzie widać zaledwie kilka roślin, rosnących na suchej ziemi między postaciami Marii Magdaleny i Chrystusa. Artysta wprowadził również postaci śpiących żołnierzy, o których wspomina jedynie św. Mateusz (Mt 27,65-66 oraz 28,13).
• Noli me tangere, Giotto di Bondone, 1307-1308, fresk, Cappella Maddalena (Basilica inferiore di San Francesco d’Assisi), Asyż (il. 8): mając w pamięci padewski fresk Giotta, od razu dostrzegamy podobieństwo kompozycyjne asyskiego, ale i różnice w szczegółach: Chrystus, również stawiający prawą stopę przed lewą, promieniujący światłem, trzymający w lewej ręce rotulus zamiast chorągwi, uchyla się przed dotykiem Marii Magdaleny. Na brzegach pustego grobu siedzą dwaj aniołowie w białych szatach, a kolejni dwaj lecą na tle granatowego nieba. Scena rozgrywa się w skalistym, skąpo porośniętym roślinnością otoczeniu.
• Skarbona, Włochy (Perugia — ?), ok. 1400, dł. 33,2 cm, szer. 19,5 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie (il. 9 i 10)14. na ściankach skarbony przedstawiono dwie sceny: Noli me tangere oraz wskrzeszenie Łazarza (ścianka z otworem na klucz). Chrystus w lewej ręce trzyma motykę (lub inne podobne narzędzie ogrodnicze), prawą zaś wzbrania się przed wyciągniętymi rękami klęczącej Marii Magdaleny. Obok, na brzegach grobu, siedzą aniołowie odziani w jasne szaty i trzymający w dłoniach gałązki palmowe. W tle widnieją skały, brak roślinności lub takowa nie zachowała się przez wzgląd na zniszczoną częściowo dekorację malarską. Co interesujące, kompozycja przypomina ową z fresków Giotta, szczególnie z bazyliki św. Franciszka w Asyżu, jeśli przyjrzymy się dokładniej układowi postaci aniołów, Marii Magdaleny oraz Chrystusa.
• Chrystus ukazuje się Marii Magdalenie (Noli me tangere), Bruksela, XVI w., drewno polichromowane, Museum Schnütgen, Kolonia (il. 11): postacie Chrystusa i Marii Magdaleny umieszczone są w architektonicznej niszy z gotyckimi zdobieniami (scena stanowi prawdopodobnie część większego poliptyku ołtarzowego); w zależności od strony, z której spojrzymy na te rzeźby, zmienia się nieco charakter wyrazu: jeśli patrzymy na wprost, gest Chrystusa nie jest wyraźnie powstrzymujący; gdy jednak spojrzymy pod kątem od prawej strony, gest staje się oczywisty – Noli me tangere. Warto zwrócić uwagę na fakt, że na obszyciu szaty Chrystusa widnieje „ascend[i] [ad] Patrem meum”¹⁵ – fragment odpowiedzi Jezusa, wyjaśniającej, dlaczego niewiasta nie może Go dotknąć.

Drugą grupę dzieł stanowią różne warianty alegorycznego ujęcia tematu:

• Noli me tangere, Kodeks Egberta (Codex Egberti), 977-993, miniatura, Stadtbibliothek, Trewir (il. 12): to najprawdopodobniej pierwsza, znana jak dotąd, ikonograficzna realizacja motywu Noli me tangere w kręgu zachodnim (Baert, 2012, s. 197). Chrystus nachyla się w kierunku klęczącej Marii Magdaleny, której postura nawiązuje do wczesnochrześcijańskich przedstawień chairete (gr. χαίρετε), tj. spotkania Zmartwychwstałego Chrystusa z niewiastami jako myrrophores, czyli „niosących mirrę” (Baert, 2012, s. 199)16. prawą rękę wyciąga w jej stronę, w drugiej trzyma księgę. Nad obiema postaciami widnieją odpowiednio napisy: „Maria” oraz chrystogram „IHC”¹⁷, pomagające w identyfikacji uczestników przestawionych wydarzeń. W centrum kompozycji rośnie drzewo¹⁸, obok zaś znajduje się grób z wyeksponowanymi wewnątrz chustami. Po obu stronach sarkofagu siedzą aniołowie. Ponad miniaturą widnieje stosowny fragment z Ewangelii św. Jana, zawierający pytanie aniołów do Marii Magdaleny oraz jej odpowiedź: „Dicunt ei illi: «Mulier, quid ploras?» Dicit eis: «Quia tulerunt Dominum meum et nescio ubi posuerunt eum.» Haec cum dixisset, conversa est retrorsum et videt Iesum stantem; et non sciebat quia ihs est” (podkr. – M.A.D.).
• Drzwi Bernwarda, zwane Drzwiami z Hildesheim, 1015, brąz, Katedra Wniebowzięcia Matki Bożej, Hildesheim (il. 13): pierwsza u góry kwatera prawych skrzydeł drzwi przedstawia scenę Noli me tangere, zestawioną z dwiema innymi: stworzeniem Adama w lewych skrzydłach drzwi oraz z nawiedzeniem grobu poniżej. Układ postaci jest bardzo podobny do owego w miniaturze z Kodeksu Egberta (por. il.): Chrystus, nachylając się w kierunku Marii Magdaleny,  wyciąga doń prawą rękę; ona zaś klęczy z obiema wyciągniętymi i otwartymi dłońmi. Ponadto Chrystus w lewej ręce trzyma krzyż, a wzrostem równy jest przedstawionej obok wieży:

ma taką postawę, jakby chciał wstąpić do nieba (na wzór wczesnych przedstawień Zmartwychwstania Chrystusa, gdzie te dwa akty: zmartwychwstania i wniebowstąpienia były połączone), ale jednocześnie schyla się i wyciąga rękę w stronę Marii Magdaleny, która klęczy przed nim z rękami wyciągniętymi, aby objąć Jego stopy. Jest tu zawarty wczesnochrześcijański dualizm przedstawieniowy „tu i tam”. Chrystus jest jeszcze na ziemi, ale zmierza do nieba (Kliś, 2009, s. 55).

Scenę zamykają z jednej strony drzewo z ptakiem przypominającym pawia – rzymskiego oraz wczesnochrześcijańskiego symbolu wieczności, z drugiej ptaki siedzące na krzewach z gronami w kształcie owoców krzewu winnego.

• Noli me tangere, malowidło naścienne, 1370-1380, kościół Nawrócenia św. Pawła i św. Jana Ewangelisty, Skotniki (woj. małopolskie) (il. 14): w kwaterze sąsiadującej ze sceną zmartwychwstania, w centrum kompozycji znajduje się Maria Magdalena, trzymająca w lewej dłoni naczynie z wonnościami, a prawą wyciągająca w stronę Chrystusa. Chrystus, przyodziany w czerwony płaszcz, stoi przed nią i wykonuje prawą ręką gest błogosławieństwa, lewą zaś trzyma szpadel wsparty o ziemię. Scena rozgrywa się w zamkniętym ogrodzie, otoczonym wiklinowym ogrodzeniem, do którego prowadzą drzwi. Wewnątrz rośnie kilka drzew.
• Noli me tangere, 1430, prawe skrzydło organów, Notre-Dame de Valère, Szwajcaria (il. 15): Chrystus, odziany w czerwony płaszcz i przenikliwie patrzący na Marię Magdalenę, ukazany został w trakcie wykonywania gestu ostentatio vulnerum, bowiem pokazuje kobiecie ranę po gwoździu w swojej lewej dłoni, a pozostałe cztery święte rany również wyraźnie zaznaczono. W prawej ręce trzyma krzyż, który został połączony w jeden element ze… szpadlem. U góry krzyża powiewa chorągiew zwycięstwa. Maria Magdalena z rozpuszczonymi włosami i otwartymi dłońmi klęczy obok. Przed nią stoi naczynie na wonności, a pod stopami Chrystusa widnieje kilka roślin.
• Zmartwychwstanie i cztery chrystofanie, Niderlandy, 1480 (il. 16)19. rycina przedstawia moment samego zmartwychwstania oraz cztery chrystofaniczne spotkania, w tym scenę Noli me tangere. W centralnej części ryciny znajduje się zamknięty ogród, otoczony wiklinowym ogrodzeniem, wewnątrz którego Chrystus prawą dłonią błogosławi Marię Magdalenę, a w lewej trzyma szpadel. Maria Magdalena klęczy i lewą ręką wykonuje ten sam gest, co Chrystus, tj. gest błogosławieństwa; obok niej stoi naczynie z wonnościami. W tle za Chrystusem rośnie drzewo.
• Noli me tangere, Hiszpania (Kastylia), XV w., miniatura z graduału, Morgan Library and Museum, Nowy Jork (il. 17): Christus Hortulanus, patrząc na widza, wykonuje gest błogosławieństwa prawą ręką, a w lewej trzyma szpadel. Jego dłonie oraz jedna odkryta stopa noszą ślady po gwoździach. Maria Magdalena, z wyraźnie opuchniętymi oczami (zapewne od płaczu nad grobem Zbawiciela), kieruje wzrok pod kątem jakby poza przestrzeń obrazu; lewą dłoń trzyma za Chrystusem, prawą również zbliża się do Jego ciała. Na drugim planie widać wiklinowe ogrodzenie, w tle zaś łąki, lasy oraz otwarte, błękitne niebo.
• Noli me tangere*, kwatera z ołtarzyka *Enclosed Garden / Hortus conclusus* *(Besloten hofje), Brabancja, XVI w., Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerpia (il. 18): Chrystus, odziany w białą szatę, lecz z kapeluszem ogrodnika na głowie, prawą ręką wykonuje gest błogosławieństwa, a w lewej trzyma szpadel. Maria Magdalena klęczy z otwartymi dłońmi, w prawej widnieje naczynie na wonności. Na drugim planie przebiega wiklinowe ogrodzenie, a tle na wzgórzach rosną drzewa oraz płynie rzeka.
• Noli me tangere, Peniarth Manuscript, 1503-1504, miniatura, National Library of Wales, Aberystwyth (il. 19): Christus Hortulanus prawą ręką wykonuje gest ostentatio vulnerum, w lewej trzyma szpadel. Maria Magdalena klęczy przed nim z otwartymi dłońmi. Scena ma miejsce w zamkniętym ogrodzie, otoczonym wiklinowym ogrodzeniem z otwartą furtką. Wewnątrz rośnie mnóstwo drzew oraz znajduje się otwarty grób. W tle widać wzgórza oraz miejskie zabudowania. W tekście umieszczonym pod miniaturą odnajdujemy słowa „Marie Madelaine” oraz „jardinier”.
• Pietà i Noli me tangere, Simon Bening, Godzinki kardynała Alberchta Brandenburskiego, 1522-1523, miniatura, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork (il. 20): spotkanie Chrystusa z Marią Magdaleną jest jedną z trzech scen przedstawionych w całej miniaturze. Pozostałe dwie to Matka Bolesna pochylona nad ciałem zdjętym z krzyża (pietà) oraz nawiedzenie grobu. Christus Hortulanus lewą ręką dotyka czoła Marii Magdaleny — jest to przykład ujęcia alegorycznego typu prowansalskiego. Maria Magdalena lewą rękę trzyma na naczyniu z wonnościami, drugą próbuje dotknąć Zmartwychwstałego. Scena rozgrywa się w ogrodzie otoczonym plecionym ogrodzeniem.
• Ołtarz z Troyes, Francja, 1525, wapień polichromowany, Victoria and Albert Museum, Londyn (il. 21 i 22): kwatera z interesującym nas motywem Noli me tangere znajduje się w prawym skrzydle ołtarza, w którym przedstawiono scenę zmartwychwstania. Kwaterę tę podzielono jeszcze na dwie mniejsze, dlatego też po lewej stronie jesteśmy świadkami spotkania Chrystusa z Marią Magdaleną, a po prawej typowej sceny Visitatio sepulchri. Chrystus, przepasany szatą do kostek, opiera się o szpadel obiema rękami. Maria Magdalena trzyma w obu dłoniach naczynie z wonnościami. Pomiędzy postaciami rośnie drzewo oplecione wstęgą. Na drugim planie biegnie wiklinowe ogrodzenie.

Odpowiedzi kultury dawnej – renesans

DRAMATY LITURGICZNE

Dramaty liturgiczne wciąż pozostawały żywą formą na początku renesansu, choć ich czysto misteryjny wymiar powoli zanikał. Na włoskim gruncie odnotowujemy gatunek sacra rappresentazione, mający swoje korzenie w procesjach ku czci patronów miast. XVI-wieczny przykład takiego przedstawienia stanowi La Rappresentazione della Resurrezione di Gesù Cristo²⁰, którego tekst przedrukowano co najmniej osiem razy, m.in. w Bolonii, w Sienie i we Florencji (Okoń, 1971, s. XI).

W literaturze staropolskiej figuruje Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim (1580-1582) Mikołaja z Wilkowiecka, który mógł był oglądać misteria włoskie. Ten dramat misteryjny, którego historia została „ze czterech świętych Ewanjelistów zebrana” i „wirszykami spisana przez księdza Mikołaja z Wilkowiecka zakonnika częstochowskiego”, zawiera rozbudowaną scenę typu hortulanus zarówno na poziomie samego dialogu, jak i didaskaliów. Jako że utwór nawiązuje do wszystkich ewangelicznych odsłon zmartwychwstania, autor stworzył z nich ciągłą narrację, np. spotkanie Marii Magdaleny z Chrystusem-Ogrodnikiem (Christus-Hortulanus) następuje, gdy „dwie Maryje odejdą od grobu, Magdalena zostanie. Pan Jezus zejmie kapę i chorągiew schowa, a wdzieje na się ogrodnicze odzienie, na ramieniu mając rydel albo gracę” (Okoń, 1971, s. 238). Spotkanie Chrystusa z Marią Magdaleną według pierwszej wersji²¹ misterium (redakcja A, tj. Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Mikołaj z Wilkowiecka, Kraków 1580) przebiega następująco:

JEZUS
stanąwszy za Maryją z rydlem, z motyką i z gracą, rzecze
Niewiasto, czemu to płaczesz,
Czego u tego grobu chcesz?
Kogo szukasz narzekając?
I tak barzo lamentując?

MAGDALENA
obejźrzawszy się
Któż tam? Ogrodnik z motyką,
E, z rydlem i z gracą wielką! —
Płaciś ty wziął Pana mego
Z grobu kamiennego?
A wiera się sam wydawasz:
A to jeszcze naczynie masz,
Któregoś tu snadź używał,
Kiedyś go z grobu dobywał.
Powiedzże mi, miły panie,
Iżci mi ten płacz ustanie:
Jesliś go ty z grobu dobył,
Abo gdzie by go położył?
Iżbych zarazem bieżała,
A onego sobie wzięła.

JEZUS
zjąwszy odzienie ogrodnicze, a kapę wdziawszy, rzecze do Magdaleny, stojąc za nią
Maryja!

MAGDALENA
obejrzawszy się na Jezusa, rzecze
Witajże, miły Rabboni! —
Gdzieżeś dostał tej czerwieni?
Upadnie mu u nóg
Dajże mi u nóg poklęknąć
I jako przedtym ich dotknąć.

JEZUS
Nie tykaj się mego ciała,
Jakoś więc przedtym działała,
Bom jeszcze nie wstąpił do swego
Boga Ojca niebieskiego;
Ale idź do mojej braciej,
A powiedz im co napręcej,
Iż wstąpię do Ojca swego
I do Ojca też waszego,
Do Pana Boga mojego,
Także do Boga waszego.

ŚPIEWANIE
Ukazał się Maryjej Magdalenie,
Która się go chciała dotknąć śmiele,
Ale jej zakazał,
Apostołom się jej zjawić kazał.

Ona mnimając być ogrodnika,
Przywitawszy jako ślachetnika,
Tak go spytała:
Gdzie twa łaska Krysta położyła?

Jaciem Krystus, o którym się pytasz —
Otóż mię masz, gdy mię pilno szukasz;
Bądźże wesoła,
Gdyś już swego Pana oglądała.
Tymi czasy Magdalena przyłączy się do drugich Maryj przy grobie.

(Okoń, 1971, s. 88-91)

W drugiej wersji (redakcja B, tj. Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim na sławnym dyjalogu częstochowskim uczyniona, rękopis kodeński, XVII/XVIII w.) zachodzą zmiany na poziomie tekstu, także we wskazówkach scenicznych:

I odejdą od grobu Salome i Jacobi, pokłon uczyniwszy Aniołowi, a idąc będą śpiewać: „Gdy nad grobem stały”, Magdalena zaś zostanie, stanowszy za Aniołem, żeby jej niby nie postrzegł, a wtym Jezus odzieniu ogrodniczym, w kapeluszu, rydel lub motykę, lub gracę w ręku trzymając, stanie za Magdaleną i rzecze

JEZUS
Niewiasto, czemu to płaczesz
I czego tu u grobu chcesz?

MAGDALE[NA]
Któż tam? Ogrodnik z motyką,
Z rydlem i też gracą wielką.
Będzie mówiła z bojaźnią i podziwieniem Magdale[na]
Bracie, tyś wziął Pana mego
I skryłeś go gdzieś samego?!
Powiedzże mi, miły panie,
Ażci mi ten płacz ustanie.
Tu Pan Jezus nic nie mówiąc odejdzie i ubierze się znowu w kapę, a tymczasem Magdalena będzie i tam, i sam zaglądała koło grobu i w grób. Potym

JEZUS
zaszedłszy jej z tyłu, rzecze
Ha, Maryja, owo też ja!

[MAGDALENA]
Witajże, miły Rabini!
Gdzieżeś dostał tej czerwieni?
I upadnie mu do nóg
Dajże mi u nóg poklęknąć,
A jak przedtym ich się dotknąć.

JEZUS
Nie tykaj się mego ciała,
Jakoś przedtym więc działała,
Ale idź do mojej braci,
Powiedz im to co najprędzej.
I schroni się Pan Jezus, a tymczasem drugie Maryje przyłączą się do Magdaleny, i rzecze
(Okoń, 1971, s. 171-172)

Według trzeciej wersji (redakcja C, tj. Żywa historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim [Jan Karol Dachnowski], Kraków 1631, Marcin Filipowski) dialog znowu się różni na poziomie leksykalnym:

PAN JEZUS
stanąwszy za nią z rydlem, rzecze
Niewiasto, czemu płaczesz tak rzewliwie
I lamentujesz u grobu płaczliwie?
Kogo tu szukasz z takim narzekaniem
Z takim lamentem i rąk swych łamaniem?

MAGDALENA
obejrzawszy się 
Słysz, ogrodniku, wziąłeś Pana mego
Tu z tego grobu, wczora schowanego?
Bo i te znaki, i ta z rydlem graca
Wszystek mi domysł na ciebie obraca.
Powiedz mi, proszę, miły hortulanie,
Jeśli ty nie wiesz gdzie o moim Panie,
Żebym do Niego zarazem bieżała
I rany Jego maścią namazała?

PAN JEZUS
do Magdaleny
Nie płacz, o Maryja,
Zmartwychwstałemci ja!

MAGDALENA
obejrzawszy [się], rzecze
Witaj, o Jezu, w sukni szarłatowej,
Serca ochłodo, pociecho mej głowy!
Dajże mi u nóg Twych świętych poklęknąć
I jako przedtym w moim płaczu dotknąć!

PAN JEZUS
Beśpiecznie nie masz tykać mego ciała,
Jako więc przedtym, gdyż za grzech płakała,
Bo nie zasiadłem jeszcze na prawicy
Ojca mojego w niebieskiej świątnicy.
Raczej idź prędko, a powiedz mej braci,
Że mię żywego prawdziwie obaczy,
Niżeli wstąpię do Ojca mojego,
Boga mojego i Boga waszego.

ŚPIEWANIE
Ukazał się Maryjej Magdalenie etc.
A Magdalena przyłączy się do drugich Maryj

(Okoń, 1971, s. 239-241; podkr. M.A.D.)

Motyw Noli me tangere został tutaj włączony w scenę typowego Visitatio sepulchri, podobnie jak w przypadku dramatu opisanego w Le Livre de Jeux de Fleury. Chrystus posiada atrybuty ogrodnika (odzienie, rydel lub graca), a sama Maria Magdalena zwraca się do Niego dwukrotnie, raz nazywając „ogrodnikiem”, a później „hortulanem”. Rozpoznanie Jezusa następuje nie poprzez poruszenie wywołane zawołaniem „Mario!”, lecz poprzez bezpośredni komunikat –„Zmartwychwstałemci ja!”.

Działania postaci są z góry określone: żołnierze muszą zgodzić się na kłamstwo, Piłat musi ulec namowom Żydów, Magdalena nie może wcześniej rozpoznać Jezusa, Tomasz zaś uwierzyć. Determinizm ten wynika bowiem z „prawa wierności wobec źródła-Ewangelii i staje się wyznacznikiem gatunkowym; odstępstwo od zasady byłoby równoznaczne z przekształceniem misterium w «zwykły» dramat religijny” (Okoń, 1971, s. 33).

W didaskaliach do omawianego dramatu odnajdujemy zalecenia dotyczące wyglądu grobu, wykazujące prawdopodobnie wpływ wyobrażeń malarskich na ówczesną scenografię misteryjną. Grób miał być „z sarkofagiem przykrytym wiekiem, które biskupi będą pieczętować, Aniołowie zaś «odkryją»; na czterech rogach Aniołowie «siędą […] każdy osobno», z grobu też pierwszy Anioł wyjrzy do Marii Magdaleny. Dwa fakty ostatnie mogą wskazywać, że sam grobowiec znajdował się u wejścia do groty wydrążonej w skale, dobrze znanej z ówczesnych przedstawień plastycznych” (Okoń, 1971, s. LVII).

IKONOGRAFIA

Na przełomie średniowiecza i renesansu wyobrażenie Chrystusa jako ogrodnika, tj. z wyraźnymi atrybutami w postaci kapelusza, długiej szaty i szpadla tudzież innego narzędzia rolniczego, pojawia się coraz częściej. Żywotność tego wyobrażenia osłabia się w XVII wieku. Co prawda wciąż mamy do czynienia z różnymi interpretacjami motywu Noli me tangere, np. autorstwa Rembrandta (1606-1669) albo pejzażami historycznymi, autorstwa choćby Claude’a Lorraina (1600-1682), ale są to obrazy w dużej mierze traktujące temat biblijno-historyczny jako drugorzędny wobec gatunku malarskiego.

Pośród renesansowych realizacji motywu Noli me tangere odnajdujemy więcej dzieł w ujęciu alegorycznym typu prowansalskiego. Zdarza się również, że ten sam artysta mógł wykonać kilka różnych przedstawień tej samej sceny, jak uczynił to Albrecht Dürer (1471-1528).

Pierwszą grupę przykładów tworzą, podobnie jak przy omawianiu ikonografii średniowiecznej, dzieła ujmujące temat w sposób dosłowny:

• Noli me tangere, Fra Angelico, 1442, fresk, Museo di San Marco, Florencja (il. 23): Maria Magdalena klęczy i wyciąga dłoń w stronę Chrystusa, który uchyla się przed jej dotykiem. Chrystus trzyma w lewej ręce motykę, a prawą powstrzymuje niewiastę przed dotykiem. Stawia prawą stopę przed lewą, a stygmaty na obu mają podobną formę do rosnących w trawie czerwonych kwiatów. Sprawia to wrażenie, jakby Chrystus, idąc, zostawiał za sobą drobne plamy krwi (por. Rynck, 2009, s. 138). Maria Magdalena klęczy z otwartymi ramionami. Za nią znajduje się grota z wejściem do grobu, a w tle przebiega wiklinowe ogrodzenie oraz rosną drzewa, spośród których jedno wyznacza oś, symbolicznie dzielącą przestrzeń w centralnym punkcie między obiema postaciami.
• Noli me tangere, Sandro Botticelli, 1484-1491, tempera na desce, Philadelphia Museum of Art (il. 24): Chrystus odwraca się od klęczącej Marii Magdaleny, stawiając prawą stopę przed lewą. Prawą ręką próbuje ją powstrzymać przed dotykiem, w lewej zaś niesie motykę. Maria Magdalena klęczy z otwartymi ramionami. Scena rozgrywa się w otoczonym murowanym ogrodzeniem ogrodzie, do którego prowadzą dwa wejścia. Wewnątrz rośnie kilka drzew.
• Noli me tangere, Tycjan, 1511, olej na płótnie, National Gallery, Londyn (il. 25): Chrystus prawą ręką podciąga swój biały płaszcz i odsuwa się od Marii Magdaleny; w lewej dłoni trzyma motykę. Maria Magdalena klęczy i przysuwa się do Niego, wznosząc prawą rękę, a lewą trzymając na naczyniu z wonnościami. Na drugim planie rośnie drzewo, wyznaczające oś symbolicznie przecinającą przestrzeń między postaciami. Spotkanie ma miejsce na łonie natury, w całkowicie otwartej przestrzeni, w tle jedynie widać niewielkie gospodarstwo oraz pasące się stado owiec.
• Noli me tangere, Hans Holbein Młodszy, 1526-1528, olej na desce, Royal Collection Trust — Windsor Castle (il. 26): Chrystus, ubrany w długą ciemną tunikę oraz czerwony płaszcz, powstrzymuje obiema dłońmi Marię Magdalenę przed dotykiem. Maria Magdalena stojąc, wyciąga prawą rękę w stronę Zmartwychwstałego, w lewej trzyma naczynie z wonnościami. Obok znajduje się grota z wejściem do grobu, we wnętrzu którego siedzą dwaj aniołowie w jasnych szatach. Na drugim planie idą w pośpiechu św. Piotr i św. Jan. Pień drzewa, wyłaniającego się na kolejnym planie, wyznacza oś symbolicznie dzielącą przestrzeń między Chrystusem i Marią Magdaleną. W oddali na tle nieba dostrzegamy wzgórze z krzyżami – Golgotę. Wszystko dzieje się w otwartej przestrzeni.
• Noli me tangere, Paolo Veronese, 1528, olej na płótnie, Musée de Grenoble (il. 27): Chrystus, odziany w czerwony płaszcz, prawą ręką powstrzymuje Marię Magdalenę przed dotykiem, a lewą ręką podciąga szatę. Układ jego ciała przypomina ów z płótna Tycjana. Maria Magdalena klęczy i nachyla się z otwartymi ramionami w stronę Chrystusa. Na ziemi między nimi stoi ledwo widoczne naczynie z wonnościami, odbijające refleksy światła. Obok leżą grabie i motyka. Na drugim planie ma miejsce scena nawiedzenia grobu: aniołowie, odziani w białe szaty, przemawiają do przybyłych niewiast. Spotkanie ma miejsce w ogrodzie z bujną roślinnością (kamienne schody, drewniana poręcz), choć nie został on wyraźnie zaznaczony ogrodzeniem lub innym elementem.
• Noli me tangere, warsztat Orazio Fontany, 1540, majolika włoska, Urbino (il. 28): talerz wykonany jest w stylu istoriato, czyli narracyjnym, przedstawiającym określoną historię. Christus Hortulanus powstrzymuje obiema rękami Marię Magdalenę, która klęczy ze złożonymi dłońmi. Obok znajduje się cokół z połamaną kolumną. Na dalszym planie przerażeni żołnierze rozmawiają przy skalnej grocie. Wszystko dzieje się w otwartej przestrzeni, gęsto porośniętej roślinnością.

Druga grupa obejmuje alegoryczne ujęcia tematu. Wpierw omawiam przykłady typu prowansalskiego (do ryciny Albrechta Dürera Christus erscheint Magdalena włącznie), a następnie pozostałe:

• Siedem radości Marii, Hans Memling, 1480, olej na desce, Alte Pinakothek, Monachium (il. 29 i 30): w tej ogromnej kompozycji odnajdujemy „ukrytą” scenę Noli me tangere. Po prawej stronie, mniej więcej w środku wysokości obrazu widzimy Chrystusa odzianego w czerwony płaszcz, trzymającego w prawej dłoni ferulę, czyli pastorał papieski zwieńczony krzyżem i chorągwią. Lewą ręką dotyka czoła klęczącej Marii Magdaleny, która w jednej ręce trzyma naczynie z wonnościami, a drugą wyciąga w stronę Chrystusa. Drzewo na dalszym planie symbolicznie przecina w centralnym punkcie przestrzeń między obiema postaciami. Obok korony drzewa przelatuje prawdopodobnie sroka — symbol sprytu, spostrzegawczości, ale i śmierci. W oddali idą niewiasty, aby nawiedzić grób.
• Noli me tangere, Jacob Cornelisz van Oostsanen, 1507, olej na desce, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel (il. 31): Chrystus ma na sobie długą tunikę, która podobnie jak w gotyckiej rzeźbie z Museum Schnütgen w Kolonii, zawiera cytat z Ewangelii: „…nondum enim ascendi ad Patrem meum”. Prawą ręką dotyka czoła Marii Magdaleny, w lewej trzyma szpadel. Na ziemi pomiędzy dwiema postaciami stoi naczynie na wonności. Na drugim planie przebiega płot ze sztachet, z fragmentem zadaszonego wejścia. Na kolejnym planie widzimy pusty grób w skalnej grocie, aniołów oraz dwie kobiety, a jeszcze dalej znowu Chrystusa, który spotyka trzy niewiasty i mówi „Witajcie!”. One zaś „obejmują Go za nogi i oddają Mu pokłon” (por. Mt 28,9 — Maria Magdalena i druga Maria). W tle znajduje się miasto. Scena rozgrywa się w ogrodzie porośniętym bujną roślinnością, m.in. mniszkiem lekarskim, który w kontekście biblijnym może symbolizować zgryzotę, a także babką pospolitą, posiadającą właściwości łagodzące rany oraz przyspieszające gojenie.
• Christus erscheint Magdalena²² (Noli me tangere), Albrecht Dürer, 1509-1510, drzeworyt z cyklu Die kleine Holzschnittpassion²³, National Gallery of Art, Waszyngton (il. 32): Christus Hortulanus dotyka palcem wskazującym prawej ręki czoła Marii Magdaleny, eksponując ranę po gwoździach, w lewej trzyma szpadel. Odziany jest w luźno opadającą szatę, na głowie ma kapelusz ogrodnika. Maria Magdalena klęczy, lewą rękę trzyma na naczyniu z wonnościami, prawą podnosi w stronę Chrystusa. Na drugim planie rośnie drzewo, wyznaczające symboliczną oś, dzielącą przestrzeń między obiema postaciami. Z oddali nadchodzą niewiasty. Scena rozgrywa się o wschodzie słońca, którego promienie wystrzeliwują z linii horyzontu. 
• Noli me tangere, Wit Stwosz, kwatera z Ołtarza Zaśnięcia Najświętszej Maryi Panny, 1477-1489, kościół Mariacki, Kraków (il. 33): Chrystus w prawej ręce trzyma szpadel, lewą podtrzymuje swoją szatę. Maria Magdalena klęczy ze złożonymi rękami, a obok niej stoi naczynie na wonności. Scena rozgrywa się w zamkniętym ogrodzie, otoczonym drewnianym płotem ze sztachet, z zadaszonym wejściem. Wewnątrz rośnie mniszek lekarski, podobnie jak na obrazie Jacoba Cornelisza van Oostsanena.
• Zdjęcie z krzyża* i *Noli me tangere,płaskorzeźba,Lotaryngia, XVI w., Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork (il. 34): Christus Hortulanus prawą rękę wyciąga w stronę Marii Magdaleny, w lewej trzyma szpadel. Maria Magdalena klęczy, prawą rękę trzyma na piersi, lewą za plecami, a u jej kolan stoi naczynie na wonności. Drzewo na dalszym planie wyznacza oś, symbolicznie dzielącą przestrzeń między postaciami. W oddali widać grób z dwoma aniołami (jeden znacząco uszkodzony, pozostała tylko jedna dłoń na płycie płaskorzeźby). Za Chrystusem idą kobiety w funkcji myrrophores.
• Noli me tangere, Fra Bartolommeo, 1506, Luwr, Paryż (il. 35): Chrystus, odziany w kryjące szaty, zbliża prawą dłoń do czoła Marii Magdaleny, w lewej zaś trzyma motykę. Maria Magdalena klęczy i obie ręce wyciąga w stronę Chrystusa. Pomiędzy postaciami stoi naczynie na wonności. Na drugim planie widać scenę zmartwychwstania: Chrystus w białej szacie unosi się nad grobem, a straż zdjęta trwogą pada na ziemię. Z kolejnego planu wyłaniają się drzewa, spośród których jedno wyznacza oś przecinającą jeszcze przestrzeń między Chrystusem a Marią Magdaleną. Z oddali nadchodzą niewiasty, a w tle widać zarówno miejskie zabudowania, jak i naturalny krajobraz.
• Noli me tangere, rewersy skrzydeł tryptyku Opłakiwanie, Jean Bellegambe, 1510-1515, Muzeum Narodowe w Warszawie (il. 36 i 37): po zamknięciu ołtarza, skrzydła przedstawiają scenę spotkanie Chrystusa i Marii Magdaleny en grisaille. Chrystus, odziany w pełny strój ogrodnika, prawą ręką opiera się o łopatę, a lewą wykonuje gest powstrzymania. Poniżej jego stóp widnieje napis: „Noli me tangere”. Maria Magdalena klęczy i trzyma w dłoniach naczynie z wonnościami, podnosząc jego pokrywę. Poniżej widzimy napis: „O Raboni”. Drzewo, przecinające przestrzeń między postaciami, rozdziela się na oba skrzydła tryptyku.
• Noli me tangere, 1525, tkanina, Museum van den Bergh, Antwerpia (il. 38): Christus Hortulanus trzyma otwartą prawą dłoń²⁴, drugą wspiera na szpadlu. Maria Magdalena klęczy z otwartymi ramionami. We wstęgach odchodzących od głów Chrystusa oraz Marii Magdaleny odnajdujemy słowa  „Maria” (?) oraz „Rabboeni”²⁵. Na dalszym planie widać pusty grób, a w tle drzewa oraz ledwo widoczne wzgórze z krzyżami, czyli Golgotę.

Podsumowanie

Fragment Ewangelii św. Jana (J 20,11-18) stanowił ogromny problem interpretacyjny dla egzegetów, a w konsekwencji dla twórców dzieł plastycznych oraz misteriów. Łaciński przekład Biblii, którego dokonał św. Hieronim, początkowo skupił uwagę twórców na fizycznym dotyku, nie biorąc pod uwagę szerszego pola semantycznego, obecnego w wersji greckojęzycznej.

Podsumowując opis przedstawionych tekstów kultury, zwracam uwagę na następujące, powtarzające się elementy:

• Christus Hortulanus: typ przedstawienia Chrystusa-Ogrodnika, wynikający z przekazu ewangelicznego, ale opracowany przez twórców. Chrystus nosi zazwyczaj kapelusz o szerokim rondzie, długie szaty i trzyma wybrane narzędzie rolnicze (zazwyczaj szpadel albo motykę). W ujęciu bardziej metaforycznym łączy w sobie również obraz Chrystusa jako Dobrego Ogrodnika, na co zwraca uwagę Grzegorz Wielki.
• wiklinowe ogrodzenie (w ikonografii): w zależności od zamysłu twórcy ogród był przedstawiany w całości lub częściowo, poprzez fragment ogrodzenia biegnącego w tle oraz roślinność. Może to budzić skojarzenia z założeniem hortus conclusus, czyli średniowiecznego ogrodu zamkniętego, a tym samym z fragmentem Pieśni nad pieśniami w łacińskim przekładzie św. Hieronima: hortus conclusus, fons signatus — „ogród zamknięty, zdrój zapieczętowany” (Pnp 4,12) (Kopalińki, 1989, s. 217).
• drzewo (w ikonografii): pars pro toto określa miejsce, w którym ma miejsce spotkanie, czyli ogród — przywołuje obraz Raju, wraz z Drzewem Życia oraz Drzewem Poznania Dobra i Zła. Piotr Chryzolog (380-450) wykazał paralele między drzewem i Grobem Pańskim, a w ten sposób między Ewą i Marią Magdaleną. Drzewo stanowi w zasadzie stały, a przynajmniej bardzo często powtarzający się element kompozycyjny ikonograficznych reprezentacji motywu Noli me tangere (Baert, 2012, s. 193-194). Ogrodzony ogród staje się również w pewnym momencie aluzją do intymnej duchowej przestrzeni w perspektywie metafory pary Oblubieńców z Pieśni nad pieśniami (Baert, 2012, s. 208).
• naczynie z wonnościami (w ikonografii): kobiety z naczyniami na wonności, tzw. myrrofory, łączono z namaszczeniem ciała Chrystusa po zdjęciu z krzyża (Kobielus, 2016, s. 82-83). Ponadto „naczynka na wonności, alabastrowe lub szklane, symbolizowały serca ludzi dobrych, z których emanował najsłodszy zapach cnót. Na końcu wieczerzy paschalnej podawano uczestnikom do wąchania kubek z wonnościami, aby zapach szabatu został zapamiętany w następne dni” (Kobielus, 2016, s. 83). Maria Magdalena jako jedna z kobiet, która przyszła namaścić ciało Chrystusa, bardzo często przedstawiana jest z tym atrybutem²⁶, m.in. na portretach świętej. Giovanni Gerolamo Savoldo na obrazie Maria Magdalena przy grobie Chrystusa (1535-1540; il. 59) eksponuje kobietę „owiniętą mieniącym się w świetle, srebrzystym płaszczem i właśnie jej płaszcz staje się głównym bohaterem przedstawionej na obrazie sceny” (Frangi, 2016, s. 45). Amfora z pachnidłami znajduje się na dalszym planie, dyskretnie „ukryta” w lewym dolnym rogu kompozycji. Autor obrazu położył akcent na grę światłocienia w załamaniach szaty, traktując temat jako sprawę drugorzędną.
• określone gesty dłoni: „ręka jest często porównywana do oka – ona widzi” (Chevalier, 2002, s. 602; za: Baert, 2012, s. 195). Szczególne spojrzenia, które wymieniają między sobą Chrystus i Maria Magdalena, stanowią silny środek artystycznego wyrazu, potęgując napięcie wynikające ze słów „Noli me tangere”. Zmysły wzroku i dotyku stają się nierozłączne w tej konkretnej sytuacji (por. Baert, 2012, s. 195).
• metafora Oblubieńca i Oblubienicy: spotkanie Chrystusa z Marią Magdaleną próbowano łączyć z figurami z Pieśni nad pieśniami. Świadczy to o wpływie interpretacji Orygenesa oraz Grzegorza Wielkiego.

Warto zastanowić się również nad występującymi w niektórych dziełach ikonograficznych gronami krzewu winnego. Ich obecność może być wynikiem wpływu myśli św. Bonawentury, zawartej w tekście pt. Mistyczny krzew winny, w którym mowa o podobieństwie tytułowego krzewu do Ciała Chrystusa oraz o dalszych interpretacjach zeń wynikających: „najpierw bowiem Krzew Winny został zrodzony z Krzewu Winnego; Bóg został zrodzony z Boga i Syn z Ojca, współwieczny i współistotny z tym, z którego jest. Lecz aby przyniósł więcej owocu został zasadzony na ziemi, to jest poczęty w Maryi Dziewicy (…)” (Bonawentura, 1984, s. 163-164). Może również bezpośrednio nawiązywać do Ewangelii św. Jana: „Ja jestem prawdziwym krzewem winnym, a Ojciec mój jest tym, który [go] uprawia. Każdą latorośl, która nie przynosi we Mnie owocu, odcina, a każdą, która przynosi owoc, oczyszcza, aby przynosiła owoc obfitszy” (J 15,1-2).

Ilustracje

Pobierz plik PDF z ilustracjami »

• Il. 1. Noli me tangere i Niewierny Tomasz, Psałterz z Ramsey (Ramsey Psalter), 1295-1315, miniatura, British Library, Londyn 
• Il. 2. Noli me tangere i Niewierny Tomasz, freski, XIV w., Catedral Vieja de Santa María, Salamanca
• Il. 3. Relikwia św. Marii Magdaleny Noli me tangere, Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, Francja
• Il. 4. Maria Magdalena ogłasza apostołom zmartwychwstanie, Psałterz z St Albans (St Albans Psalter), XII w., Dombibliothek, Hildesheim
• Il. 5. Noli me tangere i Wskrzeszenie Łazarza, freski, XII w., Ermita de San Baudelio de Berlanga, Hiszpania
• Il. 6. Noli me tangere i Wskrzeszenie Łazarza, freski, XII w., Capella degli Scrovegni, Padwa
• Il. 7. Żywot Pana Jezu Krysta Baltazara Opeca, strona ze starodruku, wyd. II z 1538 roku
• Il. 8. Noli me tangere, Giotto di Bondone, 1303-1305, fresk, Cappella degli Scrovegni, Padwa
• Il. 9. Noli me tangere, Giotto di Bondone, 1307-1308, fresk, Cappella Maddalena (Basilica inferiore di San Francesco d’Assisi), Asyż
• Il. 10. Noli me tangere, Francja, XIV w., płytka z kości słoniowej, dł. 8 cm, szer. 5 cm, British Museum, Londyn
• Il. 11. Noli me tangere, skarbona, Włochy (Perugia — ?), ok. 1400, dł. 33,2 cm, szer. 19,5 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie
• Il. 12. Wskrzeszenie Łazarza, skarbona, Włochy (Perugia — ?), ok. 1400, dł. 33,2 cm, szer. 19,5 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie
• Il. 13. Chrystus ukazuje się Marii Magdalenie (Noli me tangere), Bruksela, XVI w., drewno polichromowane, Museum Schnütgen, Kolonia
• Il. 14. Chrystus ukazuje się Marii Magdalenie (Noli me tangere), Bruksela, XVI w., drewno polichromowane, Museum Schnütgen, Kolonia
• Il. 15. Chrystus ukazuje się Marii Magdalenie (Noli me tangere), Bruksela, XVI w., drewno polichromowane, Museum Schnütgen, Kolonia
• Il. 16. Noli me tangere, Kodeks Egberta (Codex Egberti), 977-993, miniatura, Stadtbibliothek, Trewir
• Il. 17. Noli me tangere, kwatera z Drzwi Bernwarda, zwanych Drzwiami z Hildesheim, 1015, brąz, Katedra Wniebowzięcia Matki Bożej, Hildesheim
• Il. 18. Inicjał C — Noli me tangere, Niderlandy, XIII w., miniatura, Victoria and Albert Museum, Londyn
• Il. 19. Noli me tangere, malowidło naścienne, 1370-1380, kościół Nawrócenia św. Pawła i św. Jana Ewangelisty, Skotniki (woj. małopolskie)
• Il. 20. Noli me tangere, 1430, prawe skrzydło organów, Notre-Dame de Valère, Szwajcaria
• Il. 21. Noli me tangere, Lieven van Lathem, 1469, miniatura, J. Paul Getty Museum, Los Angeles
• Il. 22. Zmartwychwstanie i cztery chrystofanie, Niderlandy, 1480
• Il. 23. Noli me tangere, Biblia pauperum, Niderlandy, rycina, 1480-1485, 50ff., FRBNF33263727, Bibliothèque nationale de France, Paryż
• Il. 24. Winieta — Noli me tangere, Niderlandy (Flandria), 1510, miniatura z manuskryptu muzycznego, Victoria and Albert Museum, Londyn
• Il. 25. Chrystus ukazuje się Marii Magdalenie, Francja, 1390-1410, płytka z kości słoniowej, Victoria and Albert Museum, Londyn
• Il. 26. Noli me tangere, Hiszpania (Kastylia), XV w., miniatura z graduału, Morgan Library and Museum, Nowy Jork
• Il. 27. Noli me tangere, kwatera z ołtarzyka Enclosed Garden / Hortus conclusus (Besloten hofje), Brabancja, XVI w., Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerpia
• Il. 28. Enclosed Garden / Hortus conclusus (Besloten hofje), ołtarzyk, Brabancja, XVI w., Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerpia
• Il. 29. Noli me tangere, Peniarth Manuscript, 1503-1504, miniatura, National Library of Wales, Aberystwyth
• Il. 30. Pietà i Noli me tangere, Simon Bening, Godzinki kardynała Alberchta Brandenburskiego, 1522-1523, miniatura, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork
• Il. 31. Noli me tangere, kwatera z ołtarza z Troyes, Francja, 1525, wapień polichromowany, Victoria and Albert Museum, Londyn
• Il. 32. Ołtarz z Troyes, Francja, 1525, wapień polichromowany, Victoria and Albert Museum, Londyn
• Il. 33. Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka, karta tytułowa starodruku, wyd. z lat 1575-1580 (?)
• Il. 34. Chrystus i Maria Magdalena przy grobie, Rembrandt van Rijn, 1638, olej na płótnie, Royal Collection Trust — Windsor Castle
• Il. 35. Pejzaż z Chrystusem ukazującym się Marii Magdalenie, Claude Lorrain, 1681, olej na płótnie, Städel Museum, Frankfurt
• Il. 36. Noli me tangere, Fra Angelico, 1442, fresk, Museo di San Marco, Florencja
• Il. 37. Noli me tangere, Sandro Botticelli, 1484-1491, tempera na desce, Philadelphia Museum of Art
• Il. 38. Noli me tangere, Tycjan, 1511, olej na płótnie, National Gallery, Londyn
• Il. 39. Noli me tangere, Hans Holbein Młodszy, 1526-1528, olej na desce, Royal Collection Trust — Windsor Castle
• Il. 40. Noli me tangere, Paolo Veronese, 1528, olej na płótnie, Musée de Grenoble
• Il. 41. Noli me tangere, Jacopo Pontormo, 1530, malarstwo tablicowe, kolekcja prywatna
• Il. 42. Noli me tangere, warsztat Orazio Fontany, 1540, majolika włoska, Urbino
• Il. 43. Noli me tangere, fragment obrazu Siedem radości Marii, Hans Memling, 1480, olej na desce, Alte Pinakothek, Monachium
• Il. 44. Siedem radości Marii, Hans Memling, 1480, olej na desce, Alte Pinakothek, Monachium
• Il. 45. Noli me tangere, Bramantino, 1490, fresk, Pinacoteca del Castello Sforzesco, Mediolan
• Il. 46. Noli me tangere, Jacob Cornelisz van Oostsanen, 1507, olej na desce, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel
• Il. 47. Christus erscheint Magdalena (Noli me tangere), Albrecht Dürer, 1509-1510, drzeworyt z cyklu Die kleine Holzschnittpassion, National Gallery of Art, Waszyngton
• Il. 48. Noli me tangere, Martin Schongauer, 1475-1480, staloryt, British Museum, London
• Il. 49. Noli me tangere, Wit Stwosz, kwatera z Ołtarza Zaśnięcia Najświętszej Maryi Panny, 1477-1489, kościół Mariacki, Kraków
• Il. 50. Noli me tangere, Wit Stwosz, kwatera z Ołtarza Zaśnięcia Najświętszej Maryi Panny, 1477-1489, kościół Mariacki, Kraków
• Il. 51. Noli me tangere, naśladowca Andrei Mantegni, między 1460 a 1550, National Gallery, Londyn
• Il. 52. Zdjęcie z krzyża i Noli me tangere, płaskorzeźba, Lotaryngia, XVI w., Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork
• Il. 53. Noli me tangere, Fra Bartolommeo, 1506, Luwr, Paryż
• Il. 54. Noli me tangere, Hans Schäufelein, 1507, drzeworyt, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork
• Il. 55. Noli me tangere, rewersy skrzydeł tryptyku Opłakiwanie, Jean Bellegambe, 1510-1515, Muzeum Narodowe w Warszawie
• Il. 56. Noli me tangere, rewersy skrzydeł tryptyku Opłakiwanie, Jean Bellegambe, 1510-1515, Muzeum Narodowe w Warszawie
• Il. 57. Noli me tangere, Correggio, 1523-1524, olej na płótnie, Museo del Prado, Madryt
• Il. 58. Noli me tangere, 1525, tkanina, Museum van den Bergh, Antwerpia

Bibliografia

• (2012) Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu — Biblia Tysiąclecia. Poznań: Pallottinum, wyd. V.
• Św. Augustyn (1977). Homilie na Ewangelie i Pierwszy List Św. Jana. Warszawa: Akademia Teologii Katolickiej, tłum. Wojciech Kania, Władysław Szołdrski.
• Św. Augustyn (2002). Państwo Boże. Kęty: Antyk, tłum. Władysław Kubicki.
• Św. Bonawentura (1984). Pisma ascetyczno-mistyczne. Warszawa: Akademia Teologii Katolickiej, tłum. Cecylian Niezgoda.
• Baert Barbara (2012). The Gaze in the Garden: Mary Magdalene in Noli me tangere. W: Erhardt Michelle A., Morris Amy M. (red. 2012). Mary Magdalene: Iconographic Studies from the Middle Ages to the Baroque. Leiden: Koninklijke Brill NV, s. 189-221.
• Balzarini Maria Grazia (2013). Noli me tangere. W: Castelfranchi Liana, Crippa Maria Antonietta (red. 2013). Nowy leksykon sztuki chrześcijańskiej. Kielce: Jedność, s. 613-614, tłum. Olga Bobrowska-Braccini, Dariusz Chodyniecki, Magdalena Dutkiewicz-Litwiniuk, Krystyna Kozak, Marek Myczkowski.
• Chomiński Józef M., Lissa Zofia (red. 1957). Historia muzyki powszechnej. Kraków: PWM, t. I Do renesansu włącznie.
• Dąbkowska-Kujko Justyna (red. 2006). Stanisław Herakliusz Lubomirski — Rozmowy Artaksesa i Ewandra. Warszawa: Instytut Badań Literackich PAN.
• Dobrzeniecki Tadeusz (1965). Legenda średniowieczna w piśmiennictwie i sztuce: Chrystofania Marii. Wrocław: Ossolineum.
• Dybel Paweł (2004). Granice rozumienia i interpretacji. O hermeneutyce Hansa-Georga Gadamera. Kraków: Universitas.
• Frangi Francesco (2016). Malarstwo renesansowe w Brescii. Uwagi na marginesie wystawy. W: (2016) Brescia — Renesans na północy Włoch. Muzeum Narodowe w Warszawie, s. 39-46, tłum. Katarzyna Foremniak.
• Grzegorz Wielki (1970). Homilie na Ewangelie. Warszawa: Akademia Teologii Katolickiej, tłum. Władysław Szołdrski.
• Huizinga Johan (2017). Jesień średniowiecza. Kraków: Vis-à-vis Etiuda, tłum. Robert Stiller.
• Jakóbczyk-Gola Aleksandra (2010). Humanizm w sztuce. W: Nowicka-Jeżowa Alina (red. 2010). Humanistyczne modele kultury nowożytnej wobec dziedzictwa starożytnego. Warszawa: Neriton, s. 425-450.
• Juszczak Wiesław (2009). Władca Pierścieni: „zmyślenie” i prawda? W: Juszczak Wiesław (2009). Wędrówka do źródeł. Gdańsk: Słowo/obraz/terytoria, s. 535-547.
• Kliś Zdzisław (2009). Wielkanoc. Cykle wielkanocne Chrystusa w średniowiecznym malarstwie ściennym Europy Środkowej. Kraków: Salwator.
• Kobielus Stanisław (2016). Wskrzeszenie Łazarza w teologii i ikonografii średniowiecza. Tyniec: Wydawnictwo Benedyktynów.
• Kopaliński Władysław (1989). Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych. Warszawa: Czytelnik.
• Kotlarz Piotr (2016). Historia dramaturgii. Wydawnictwo Internetowe E-bookowo.
• Le Goff Jacques, Truong Nicolas (2018). Historia ciała w średniowieczu. Warszawa: Aletheia, tłum. Ireneusz Kania.
• Lewański Julian (1966). Dramat liturgiczny — Zeszyt 1. W: Mayenowa Maria Renata (red. 1966). Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne. Wrocław — Warszawa — Kraków: Ossolineum — Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk.
• Michałowska Teresa (2011). Literatura polskiego średniowiecza — Leksykon. Warszawa: PWN.
• Okoń Jan (red. 1971). Historia o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim — Mikołaj z Wilkowiecka. Wrocław: Ossolineum.
• Pavese Cesare (1975). Dialogi z Leukoteą. Mit. Warszawa: Czytelnik, tłum. Stanisław Kasprzysiak.
• Rafanelli Lisa Marie (2013). To Touch or Not to Touch — The “Noli me tangere” and “Incredulity of Thomas” in Word and Image from Early Christianity to the Ottonian Period. W: Bieringer R., Demasure K., Baert Barbara (red. 2013). To Touch or Not to Touch? Interdisciplinary Perspectives on the Noli Me Tangere, Annua Nuntia Lovaniensia, 67. Leuven: Peeters, s. 135-173.
• de Rynck Patrick (2009). Jak czytać opowieści biblijne i mitologiczne w sztuce. Rozwiązywanie zagadek dawnych mistrzów — od Giotta do Goi. Kraków: Universitas, tłum. Piotr Nowakowski.
• Schmitt Jean-Claude (2006). Gest w średniowiecznej Europie. Warszawa: Oficyna Naukowa, tłum. Hanna Zaremska.
• Sugano Douglas (red. 2007). The N-Town Plays. Michigan: Medieval Institute Publications. Dostęp: TEAMS — Middle English Text Series, University of Rochester, http://d.lib.rochester.edu/teams/text/sugano-n-town-plays-play-37-appearance-to-mary-magdalene, 17.02.2018.
• Św. Tomasz z Akwinu (2002). Traktat o człowieku. Warszawa: De Agostini, t. I.
• Towarek Piotr (2008). Średniowieczny dramat liturgiczny i jego oddziaływanie na współczesną liturgię kościoła. W: (2008) Studia Elbląskie 9, s. 101-111.
• Trotzig Aina (2000). L’apparition du Christ ressuscité à Marie Madeleine et le drame liturgique: Étude iconographique. W: (2000) Revue de Musicologie, vol. 86 no. 1, Société Française de Musicologie, s. 83-104.
• de Voragine Jakub (1994). Legenda na dzień św. Marii Magdaleny. W: de Voragine Jakub (1994). Złota legenda. Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, tłum. Janina Pleziowa, s. 413-432.
• Wójcik Rafał, Wydra Wiesław (red. 2014). Baltazar Opec — Żywot Pana Jezu Krysta (1522). Poznań: Wydawnictwo Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza.

Przypisy

1. Św. Marek odnotował jedynie fakt, że „po zmartwychwstaniu, wczesnym rankiem w pierwszy dzień tygodnia, Jezus ukazał się najpierw Marii Magdalenie, z której przedtem wyrzucił siedem złych duchów” (Mk 16,9). 
2. Współczesny przekład polski nie oddaje znaczenia łacińskiego „noli me tangere”. W Biblii Jakuba Wujka (1599) natomiast figuruje „nie tykaj się mnie”, co jest dokładnym tłumaczeniem wypowiedzi z Wulgaty.
3. Tłumaczenie niniejszego fragmentu jest wyjątkowo problematyczne. Cytując anglojęzyczne źródło, musiałam przełożyć na język polski cytat z Ewangelii „do not cling to me”, ale zgodnie z wersją przyjętą przez Biblię Tysiąclecia, którą się tutaj posługuję. Angielski czasownik to cling to (somebody) oznacza dosłownie „przywierać do (kogoś)”, ale jako że „nie przywieraj do Mnie” brzmiałoby co najmniej dziwnie (choć poprawnie i zgodnie z teologiczną wykładnią Ojców Kościoła!), posiłkuję się określeniem „zatrzymywania”, choć nie oddaje ono pełni metaforycznej wypowiedzi Chrystusa.
4. Należy wspomnieć, że w 1503 roku ukazał się podręcznik do głoszenia kazań Aurea Rosa (Vita de la seraphina e ferventissima amatrice de Jesu Cristo Salvatore sancta Maria Magdalena), autorstwa włoskiego dominikanina Silvestro Mazzoliniego da Prierio (1456-1527), który odbył wcześniej podróż do Prowansji śladami kultu Marii Magdaleny — por. Jansen Katherine Ludwig (2000). The Making of the Magdalen — Preaching and Popular Devotion in the Later Middle Ages. Princeton University Press, s. 330.
5. Orygenes wyróżnił cztery interpretacje relacji Oblubieńca i Oblubienicy: 1) Chrystus i Kościół, 2) Chrystus i dusza ludzka, 3) Chrystus i cała ludzkość, 4) Chrystus i Najświętsza Maryja Panna. Por. Orygenes (1994), Komentarz do Pieśni nad pieśniami. Homilie o Pieśni nad pieśniami. Kraków: WAM, tłum. Stanisław Kalinkowski. 
6. Ewangeliczna historia relacji Jezusa z Marią Magdaleną obejmuje kilka wydarzeń, w tym namaszczenie w Betanii (Mt 26,6-13; Mk 14,3-9; J 12,1-8) i nawrócenie jawnogrzesznicy (Łk 7,36-50; J 8,1-11).
7. Należy odnotować, że apostrofa do Marii jest tutaj interpretowana jako zwrot do Matki Bożej, która według podań apokryficznych, krążących już od II wieku, miała być świadkiem zmartwychwstania. W ikonografii oraz w literaturze mowa o motywie Epifanii lub Chrystofanii Maryi (por. Dobrzeniecki, 1965, s. 7-8).
8. Termin „dramat liturgiczny” pojawił się dopiero w XIX wieku (Félix Clément, Edmond de Coussemaker). W średniowieczu w odniesieniu do tego rodzaju przedstawień stosowano różne określenia: historia, jeu, ludus, miraculum, misterium, officium, ordo, planctus, play, processio, repraesentatio, similitudo, spiel, versus; niektórymi z tych nazw jak jeu, ludus, misterium, play, spiel, oznaczano również inne średniowieczne gatunki teatralne (Towarek, 2008, s. 101).
9. Pod sformułowaniem „zbiór dramatów liturgicznych” należy rozumieć zbiór opisów przebiegu przedstawienia. Nie są to teksty dramatyczne we współczesnym rozumieniu tego określenia.
10. W dramatach liturgicznych postacie kobiece grali mężczyźni. W omawianym przykładzie są to trzej bracia zakonni. Za pierwszą kobietę, która zagrała rolę w dramacie liturgicznym, uważa się anonimową, pochodzącą z ludu osiemnastoletnią dziewczynę, która w 1468 roku miała zagrać rolę św. Katarzyny podczas przedstawienia w Metzu. Przypuszczalnie mniszki w żeńskich klasztorach mogły wcześniej brać czynny udział w spektaklach (Kotlarz, 2016, s. 122).
11. Por. Mâle Émile (1899). L’art religieux du XII^e^ siècle en France; (1940) L’art religieux du XII^e^ siècle en France. Études sur les origins de l’iconographie du Moyen Âge; za: Schmitt, 2006, s. 291.
12. Por. Pächt Otto (1962). The Rise of Pictorial Narrative in the XII^th^ Century England; za: Schmitt, 2006, s. 291.
13. Zwracam uwagę na ten szczegół w obu omawianych tutaj dziełach Giotta, ponieważ taki sam układ stóp Jezusa odnajdujemy w innych dziełach, np. we fresku Noli me tangere (1442) autorstwa Fra Angelico oraz w licznych przedstawieniach ukrzyżowania, m.in. Ołtarz z Isenheim Mathiasa Grünewalda (1506-1515) czy obraz Petera Paula Rubensa (1611).
14. W kontekście tego obiektu interesująco przedstawia się srebrna szkatułka z V wieku, zwana Brivio capsella. Na jej pokrywie widnieje scena wskrzeszenia Łazarza z wyeksponowanym Chrystusem, u stóp którego klęczy Marta lub Maria z Betanii (przez tradycję utożsamiona z Marią Magdaleną). Pozycja kobiety jest typowa dla późniejszych realizacji motywu Noli me tangere.
15. Wstęgę pokrywa najprawdopodobniej pełne zdanie z Wulgaty: „Noli me tangere, nondum enim ascendi ad Patrem meum”, ale z powodu zagięć tkaniny część pozostaje niewidoczna.
16. „We wschodnich scenach χαίρετε lub będących pod wpływem wschodniego typu przedstawieniowego opartego na podaniu ewangelicznym Mateusza (Mt 28, 1.8-10), taka postawa Marii Magdaleny jest bardzo często ukazywana” (Kliś, 2009, s. 55).
17. Autorzy kodeksu korzystali ze źródeł bizantyńskich, stąd też obecność chrystogramu „IC XC” (Jezus Chrystus), występującego w greckich ikonach.
18. Sposób przedstawienia tego drzewa w pierwszej chwili może wywołać skojarzenie z układem ciała rozpiętego na krzyżu.
19. Z powodu braku informacji na temat tej ryciny w innych źródłach, z których korzystałam, posiłkuję się ilustracją za: Dobrzeniecki, 1965, ryc. 4 i s. 49-50. 
20. Wł. Przedstawienie o Zmartwychwstaniu Jezusa Chrystusa
21. Na przestrzeni ponad dwóch wieków od chwili powstania Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka, zachowało się jedenaście przekazów, pochodzących z różnych wydań. Stąd też określenia pomocnicze jak redakcja A, redakcja B etc. (Okoń, 1971, s. LXII).
²²: Niem. Chrystus ukazuje się Magdalenie
23. Niem. Mała Pasja
24. Można się zastanowić, na ile gest ten posiada wyraźną konotację z ujęciem dosłownym motywu, a na ile należy traktować go względnie.
25. Odpowiedź Marii Magdaleny, umieszczona we wstędze, sugeruje, że słowa „Noli me tangere” nie zostały jeszcze wypowiedziane. Jakkolwiek swego rodzaju „kondensacja” całego wydarzenia do jednej sceny może być wynikiem oddziaływania dramatu liturgicznego na ikonografię (Collins, s. 63; za: Baert, 2012, s. 212).
26. Obecność tego atrybutu można tłumaczyć również nawiązaniem do sceny z nawróconą jawnogrzesznicą, która obmyła wonnym olejkiem stopy Chrystusa (Łk 7,37-38), tudzież z namaszczeniem w Betanii (Mt 26,6-7; Mk 14,3; J 12,3). Wszystkie te postacie kobiece utożsamia się z Marią Magdaleną.