Wiek XX łączy się ściśle z doświadczeniem licznych, toczących się w tym okresie wojen, wśród których miejsce szczególne zajęła I wojna światowa (1914-1918), ze względu na swe znaczenie nazwana Wielką Wojną, co nadało jej rangę symbolu1. Jej wymiar — pierwszej wojny totalnej — dobrze wnika w istotę sporów o nowoczesność2. Jest to bowiem pierwsza wojna totalna, wpisująca się w przestrzeń globalnej modernizacji, dotyczącej praktycznie wszelkich sfer życia, w tym również literatury, także polskiej3. Wojna lat 1914-1918 skorelowana jest ściśle z tempem przemian technologiczno-cywilizacyjnych i związanymi z nimi zmianami w świadomości społecznej, co znalazło swe odzwierciedlenie w myśleniu estetycznym. Zakończyła ona definitywnie XIX wiek w Europie, sankcjonując rozpad dawnego porządku i rozkład społeczny oraz kryzys etyki. Stała się tym samym znaczącym wstępem do Dwudziestowieczności. Problem „wojny” (zapis ten ma znaczenie symboliczne i wskazuje na jej związek z nowoczesnością) i jej modernistycznego dyskursu to przede wszystkim kwestia d o ś w i a d c z e n i a n o w o c z e s n o ś c i.
O użyciu kategorii modernizmu w odniesieniu do literatury pierwszej wojny światowej nie przesądza sama lokalizacja w czasie, ale to, że pod wpływem doświadczeń wojennych, to jest konfrontacji z nową, obcą rzeczywistością, dochodzi do głębokich, nieodwracalnych zmian o charakterze społecznym, psychicznym, kulturowo-cywilizacyjnym, zachodzących w świadomości ludzkiej, tak w wymiarze indywidualnym, jak i społecznym. „Wojna” niszczy lub obniża wartość starych form świadomości i wymusza tworzenie nowych3. Proces ten staje się dla człowieka doświadczeniem traumatycznym i łączy się najczęściej z rozczarowaniem, szokiem i cierpieniem. Człowiek, choć sam jest odpowiedzialny za te przemiany, staje się ich ofiarą.
N o w o c z e s n o ś ć t o: wciąż zmieniające się jak na taśmie filmowej zdarzenia, nieustanny ich rozwój, pęd, pośpiech i dynamika. Jedyną rzeczywistością jest teraz moment: r u c h i c z a s (modernizm pochodzi od słowa łacińskiego modernitas, modo — chwila). „Uchwycić” nowoczesność to „uchwycić” wrażenie, to, co pozostaje w nieustannym ruchu, jest chwilowe, momentalne, zmienne. Żywiołem nowoczesności staje się więc nieuchwytna teraźniejszość. Dlatego wyobraźnia i czyn zespajają się ze sobą, a sztuka staje się prefiguracją życia, dlatego ulega zmianie dotychczasowy opis rzeczywistości otaczającej człowieka, nastawiony dotąd przede wszystkim na ogarnięcie całości. Teraz zostaje zredukowany czy do uchwycenia i utrwalenia „chwili”.
Ułamkowość doświadczeń i doznań ludzkich łączyć się musi ze skupieniem uwagi na szczególe. Spójny dotąd obraz rzeczywistości ulega rozpadowi, fragmentaryzacji, sekwencyjności. „Wojna” staje się nowym sposobem doświadczania rozpadającej się rzeczywistości, która pozostaje w ciągłym ruchu, czyli w stanie permanentnej zmiany. W tym wypadku należałoby mówić o „impresyjnym” charakterze „wojennych” obserwacji. Dlatego uchwycić „nowoczesność” wojny oznacza: przeżyć ją — wtopić się, zapaść, utonąć w potoku zdarzeń. Szok tego przeżycia wymusza na człowieku budowanie nowej świadomości. Doświadczenie „wojny” polega na przepuszczeniu fragmentów rzeczywistości wojennej przez filtr świadomości jej uczestników. Dużą rolę odgrywa bezpośrednie doznanie za pomocą silnie pobudzonych zmysłów: słuchu, wzroku, dotyku, smaku i powonienia. Następuje interioryzacja wrażeń zewnętrznych — rzeczywistość pokazywana jest nie przez obiektywny opis utrzymany w kategoriach mimetycznych, ale przez silnie zsubiektywizowane, nabierające statusu wartości wrażenia i uczucia, najczęściej o charakterze negatywnym, silnie intensyfikujące świadomość, co pozwala „widzieć jasno, w zachwyceniu”. Próba wszelkiej obiektywizacji jest późniejsza.
Kiedy mówimy o Wielkiej Wojnie, trzeba wziąć pod uwagę, że w latach 1914-1918 toczyły się tak naprawdę różne wojny: walka zbrojna żołnierzy na polach bitewnych i okopach, na morzu i powietrzu oraz osób cywilnych w krajach okupowanych i związane z tym doświadczenia: zagłady, cierpienia i absurdalności ludzkiego losu, zwłaszcza w czasie wojny pozycyjnej (okopowej). Inną wojnę prowadziły ze sobą gabinety polityków, propagandziści i ideolodzy, którzy również, a może przede wszystkim, decydowali tak o przebiegu wojny, jak i o przyszłości świata5.
Można to uznać za ironię losu, iż Wielka Wojna była efektem rozwoju cywilizacyjno-kulturowego: realizacją idei Postępu. Rozpoczęła się w dawnym, romantycznym stylu, który szybko uległ dezaktualizacji. Kawaleria jako formacja współczesnej sztuki wojennej okazała się zbędna, a galopujące konie i lance zostały zastąpione przez gniazda karabinów maszynowych osadzonych w okopach. Dewaluacji uległa koncepcja walki w romantycznym stylu, z heroicznym zapleczem etosu rycerskiego, a jej miejsce zajęła wojna „maszyn”, „materiałowa”, „nowego typu”. Wojna totalna dokonała dekonstrukcji dawnych, obowiązujących dotąd wzorców wojny „malowniczej” i „świętej”, szlachetnego agonu i pojedynku, „męskiej przygody” czy „hazardu”, wpisanych w odwieczny schemat walki dobra ze złem w słusznej sprawie6. Głosząc triumf postępu, techniki i cywilizacji stała się antyhumanistyczna: „bez ludzkiego oblicza”, gdyż został w niej mocno zredukowany udział ludzi, których zastąpiły bezlitosne, bezduszne maszyny, prowadzące ze sobą „rzeź na odległość”7. Walczyli w niej nie ludzie, lecz karabiny maszynowe, armaty, aeroplany, zeppeliny, tanki i łodzie podwodne. Wojna nowoczesna musiała doprowadzić do alienacji idei wojny jako zjawiska kulturowego. Sama stała się celem dla siebie, ideałem walki dla niej samej, zgodnie z teorią Waltera Benjamina transpozycją hasła l’art pour l’art („sztuki dla sztuki”) na sferę „wojny”. Poddana estetyzacji przekształciła się, jak głosił znany niemiecki pisarz Ernst Jünger, w „piękną orchideę”8.
Dlaczego tak się stało? Człowiek, zbyt mocno uwierzywszy w Postęp i Rozum, całkowicie stracił kontrolę nad zdobyczami cywilizacji. Doprowadziło to do poczucia nieodwracalnej klęski humanizmu, a to z kolei do demoralizacji, depersonalizacji i depresji, szczególnie silnej w obliczu straszliwych zniszczeń, które przeszły wszelkie dotychczasowe wyobrażenia i przekroczyły ostatni próg ludzkiej wrażliwości.
„Idea wojny — jak pisze Jerzy Święch — wymknęła się więc spod kontroli tych, którzy chcieli ją wprząc do własnych celów, wyemancypowała się — czy jak kto woli — wyalienowała w sposób, jakiego nikt wcześniej nie był w stanie przewidzieć”9.
Wydawać by się mogło, że dzieląc społeczeństwo na żołnierzy i cywilów — na tych, co na froncie i na tych, co na tyłach — zmuszała ludzi do prostych i konsekwentnych wyborów życiowych, a tym samym do przewidywalnych, dających się wpisać w znane, zapożyczone z tradycji rycerskiej czy romantycznej wzorce zachowań. W obliczu rzeczywistości wojny totalnej ta dychotomia szybko okazała się fałszywa.
„To okres skrajnego napięcia w życiu zespołowym, okres wielkiego skupienia się rzesz oraz ich napiętego wysiłku […]. Nikt nie może pozostać na uboczu — pisał Roger Caillois — i zająć się czymś innym, wojna bowiem dla każdego znajdzie zatrudnienie”10.
Jünger w Die totale Mobilmachung (O mobilizacji totalnej) przedstawił wojnę jako czyn, który poprzez intensyfikację życia zmusza ludzi dotąd biernych do najwyższej aktywności. Dlatego polemizując ze stereotypowym przekonaniem o podziale ówczesnego społeczeństwa na „front” i „tyły” mówił o wojnie jako o „powszechnej mobilizacji do czynu”11. Na wojnę składają się tak różnorodne oraz skomplikowane wydarzenia i ludzkie doświadczenia, doznania, przeświadczenia, przeczucia, że fałszem byłoby wpisanie ich w uproszczone schematy. „Wojna jest zjawiskiem zgoła wyjątkowym — tak Mieczysław Szerer w pracy Socjologia wojny z kwietnia 1915 roku próbował «na gorąco» charakteryzować fenomen wojny totalnej — i jako taka pobudza społeczność do reakcji zupełnie wyjątkowych, a więc zdeterminowanych i w rodzaju swoim i w trwałości swojej potrzebami osobliwej chwili”12.
Podobne spostrzeżenia pojawiły się w znanym artykule Juliusza Kleinera Pod wrażeniem wojny i „Księgi ubogich” z roku 1917. Jego zdaniem:
„Przedtem życie wydawało się splotem drobnych przyczyn i skutków, dostrzegalnych i uchwytnych w obrębie ciasnego widnokręgu, poza który sięgało się chyba w chwilach wyjątkowych. W tym zrozumiałym (przynajmniej na pozór) przejrzystym splocie panowała złudna częstokroć, niemniej jednak realnie odczuwana autonomia człowieka, który przez swoje plany, prace, wyrachowania, kierował życiem własnym”13.
Czas pierwszej wojny światowej 1914-1918, „wielkiej wojny białych ludzi”, stał się — jego zdaniem — ważną próbą człowieczeństwa, odczytywaną w kategoriach egzystencjalnych i kulturowych.
„Ogromem przytłacza wojna obecna — pisał dalej Kleiner — tego, kto by ją chciał naprawdę jako całość ująć i przemyśleć. […] [O]kazała się czymś bardziej nowym i niespodziewanym, czymś potężniejszym, ogromniejszym i straszniejszym nad wszystko, cokolwiek w świecie swoim zdziałał i poznał duch ludzki. W dotychczasowym systemie myślenia nie ma dla niej miary”14.
Z niezwykłości i wyjątkowości zjawiska, jakim okazała się wojna totalna, zdawali sobie sprawę artyści, publicyści i filozofowie. Mówili o niej jako o „epoce przejściowej”, o jej „przełomowości” i o „przewrocie pojęć”. Marian Barski swój artykuł Przyczyny i cele wojny, drukowany w „Sfinksie” z roku 1917 w numerach 102-104, tak podzielił, aby wyeksponować znaczenie przełomowości zjawiska, co znalazło swe odzwierciedlenie w tytułach poszczególnych części: Wojna jako przewrót moralny, Wojna jako przewrót umysłowy, Wojna jako przewrót społeczny i Wojna jako przewrót państwowy. „Przewrót” ogarnął — jego zdaniem — wszystkie sfery życia, również etyczne i mentalne. Zaczęto więc dzielić czas na: „przed” i „po” wojnie. Świat po zamachu w Sarajewie stał się zupełnie inny: zapoczątkowany został upadek systemu Świętego Przymierza, a na jego gruzach wkrótce powstała nowa rzeczywistość polityczno-społeczna Europy. I „nie chodzi tu jedynie o wstrząśnienia, wywołane tysiącem nieszczęść wszelkich i drobnych przykrości […]. Chodzi […] o z m i e n i o n y t y p p r z e ż y w a n i a ś w i a t a [podkr. M.J.O.]”. Istotą wojny — co eksponuje w swym myśleniu Kleiner — jest „tajemnica”, „przypadkowość”, „niejasność” — „wojna” okazuje się więc „nie do wyobrażenia” i „nie do wyrażenia”. Jedno było tylko pewne: jej żniwem była śmierć dziewięciu milionów ludzi: „zmieniła mapę i przyszłość Europy w takim samym stopniu, w jakim raniła jej ciało i duszę”17.
Doszło do dekonstrukcji idealistycznych wyobrażeń o wojnie szlachetnej, sankcjonowanej przez odwieczną tradycję, wpisaną w przestrzeń dawnej kultury, fundowanej na podłożu kultury śródziemnomorskiej i judeochrześcijańskiej. Jakiekolwiek podjęte próby reaktywacji takiej wojny miały charakter fasadowy. Słusznie więc pisze Święch:
„Jeśli odrzucić cały dotychczasowy balast wyobrażeń o wojnie d a w n e g o typu, […] to okaże się, że istota wojny n o w e g o typu polega na tym, że inaczej niż to bywało kiedyś, wojna straciła jakby swoją dawną, niejako przypisaną sobie od zawsze ideę, jakąś myśl porządkującą, nadającą jej sens, skoro teraz jawi się jako zjawisko nieprzedstawialne i niepojmowalne [podkr. autor]”18.
W próbach wyrażenia istoty wojny nowoczesnej podstawową rolę musiały odegrać kategorie negatywne: ta wojna „jest nie tym, czym dotąd każda wojna być powinna”19. Jak już zostało powiedziane, okoliczności doprowadziły do przewartościowania wszelkich dziedzin związanych z wojną tradycyjną i dlatego redefinicji lub rozchwianiu semantycznemu uległy takie pojęcia jak: pole i termin walki, jej cele i sens, uzbrojenie (oręż), atak, wypad, ostrzał, dowódca (wódz), wróg, rana oraz odwaga, honor i cnota, chwała żołnierska, wierność Sprawie, patriotyzm, Bóg — mające swe tradycyjne konotacje20. Kiedy starano się operować językiem wojny tradycyjnej w zetknięciu z rzeczywistością wojny nowoczesnej, ujawniał on swój anachroniczny, konwencjonalny, epigoński charakter. Światem wojny totalnej rządzi bowiem wszechwładny Przypadek lub Konieczność, a nie Postęp lub Opatrzność. Teleologiczny układ dziejów okazał się z gruntu fałszywy.
Przestrzeń wojenna pozbawiona jest całkowicie porządku i idylliczności, dlatego do stałego repertuaru literackich motywów z tego okresu weszły: „smród” i „ohyda” okopów, cuchnących fekaliami. Wojna bowiem śmierdzi, tak samo jak — według Nietzschego — cuchnie bohaterstwo. W świadomości żołnierzy łączy się z brudem, wszami, głodem, latrynami, defekacją i fekaliami, ropiejącymi ranami, rozkładającymi się trupami i rzezią oraz strachem, przekleństwami oraz obezwładniającą i ogłupiającą nudą okopów21. Dlatego jednym z bohaterów tej „wojny maszyn” jest d e z e r t e r, stający się alter ego bohatera. Wojna nowoczesna łączy się także z totalnym brakiem racji walczących stron, a przez to z poczuciem absurdu i beznadziei22. Wyniszczyła całkowicie fizycznie i psychicznie tych, którzy brali w niej udział, bo nie ominęło ich straszne, upodlające ludzką godność cierpienie: „Nie tylko ten stracił na wojnie życie, kto zginął, stracił je również i ten, co wrócił z niej żywy”.23 Rudolf Fiszer pisał w listach do domu: „Nikt nie wyjdzie z tej wojny takim samym”. Podobnie twierdził inny z jej uczestników Marc Boasson:
„Straszliwie się zmieniłem. Nie chciałem wam mówić o porażającym znużeniu, jakie wojna we mnie wywołała, lecz zmuszacie mnie. Wojna mnie zmiażdżyła, pomniejszyła”24.
„Wojna”, tracąc swą dawną, tradycyjną ideę i konkretne, szlachetne cele, kwestionując racjonalne przesłanki użyte do jej opisów w kategoriach powiązań przyczynowo-skutkowych, stawała się coraz bardziej abstrakcyjna. Dlatego często bywała sprowadzana do wymiarów osobistego przeżycia, a jej sens wyznaczały indywidualne zdolności interpretacyjne każdego z uczestników25. Zgodnie z założeniem „filozofii życia”, która jest fundamentem „wojny”, świat istnieje jako wytwór ludzkiej świadomości: jako ludzka wola i wyobrażenie. „Wojna” jest więc wytworem świadomości indywidualnej, osobistą prawdą każdego z jej uczestników, wyrażaną w języku poetyckim, indywidualną konstrukcją etyczną, która poddana została konfrontacji z wyobrażeniami społecznymi. „Wojna” wykraczając poza swe ramy historyczne, społeczno-polityczne stała się ważnym doświadczeniem psychologicznym i egzystencjalnym: „pejzażem wewnętrznym”, „podróżą w głąb” zbiorowej podświadomości czy nieświadomości i jednocześnie w przestrzeń własnej wyobraźni, dzięki czemu przekształciła się w akt kreacji przez odpowiednie skojarzenie dźwięków i obrazów. W ten sposób rodzi się nowoczesna estetyka: poddana estetyzacji „wojna” sama staje się sztuką: modernistyczną, skierowaną przeciw tradycji i uznanym regułom wyrażania, opisanym m.in. w estetyce Kanta i Hegla.
Wojenny akt kreacji artystycznej zyskuje nowy wymiar: utożsamiany z awangardyzmem, kontestacją, prowokacją, był doświadczeniem rozgrywającym się na oczach samych twórców — przedstawieniem teatru absurdu lub happeningiem: żołnierz zaczął uosabiać buntowniczą, niczym nie ograniczoną siłę twórczą. Życie i sztuka wzajemnie się warunkowały i dlatego „wojna” zaczęła domagać się podjęcia działań innowacyjnych po to, aby znaleźć jak najlepszą formę dla wyobrażenia ludzkiego doświadczenia.
Jednak idea totalnej przemiany znajdowała sobie niekiedy entuzjastów. „Wojna” budzi w jej uczestnikach uczucia ambiwalentne: strach, odrazę, nudę i poczucie absurdu, ale również niekłamany zachwyt i potrzebę kreacji. Idea wojny podlega estetyzacji, i w takim rozumieniu jest nie tylko wyzwaniem dla kultury, ale sama staje się „prawdziwą kulturą”. Fascynują się nią nie tylko futuryści z Filippo Tommaso Marinettim na czele, ale również ekspresjoniści, surrealiści czy dadaiści. Pomimo klęski humanizmu, wojna staje się wyzwaniem dla twórczej myśli ludzkiej. Rodzi zbrodniarzy, ale i bohaterów, zwyrodnialców i świętych. Nawet w utworach tych pisarzy, którzy ujawniali bez skrupułów całą ohydę wojny, jej okrucieństwo i absurd, pojawiają się uczucia pozytywne: koleżeństwo, braterstwo, poczucie obowiązku i honoru, altruizm, szacunek dla przeciwnika, pacyfizm i elementy humanizmu chrześcijańskiego. „Wojna” łączyła się z ogromnym zniszczeniem, ale i nadzieją na zmianę i odnowę oblicza świata i odrodzenie ludzkości. Zgodnie z tą wiarą po niej miała narodzić się lepsza, „nowa” ludzkość26. Te nadzieje odrodzeńcze ewokowały dyskusje na temat kryzysów i upadków — „zmierzchu” cywilizacji, z odnowieniem myśli humanistycznej: laickiego racjonalizmu, psychologii, filozofii i religii (głównie w wersji modernizmu katolickiego). Dzięki wojnie odsłonił się także inny aspekt cywilizacji europejskiej: jej kapitalistyczne podłoże, powiązania z międzynarodowymi konsorcjami, kapitałem, rynkami zbytu. „Wojna” ujawniła działanie praw ekonomicznych: mechanizmy działania rynku: likwidację recesji i rozkręcanie koniunktury gospodarczej. Udział w tych procesach, powodowanie nimi, daje bowiem poczucie władzy nad milionami istnień ludzkich i siły — deifikację tego, komu w udziale przypadła władza.
Wojna zakończyła się mocnym akcentem: upadkiem caratu w Rosji, końcem epoki wilhelmiańskiej i wiktoriańskiej, ostatecznym rozpadem Austro-Węgier. Nie rozwiązała jednak wszystkich ówczesnych problemów. Dotyczyło to również nowopowstałych państw. Traktat wersalski przyniósł rozczarowanie, które stało się powodem powojennych wystąpień rewolucyjnych; tragiczny przebieg miały one zwłaszcza w Rosji i Niemczech. Wszelkie ruchy pacyfistyczne okazały się bezradne i mało skuteczne, nie likwidowały bowiem skutków wojny totalnej. Europa powojenna weszła w stan permanentnego kryzysu. Wkrótce na arenie międzynarodowej pojawili się: Mussolini, Hitler i Stalin. Źródeł totalitaryzmu i genezy Drugiej Wojny Światowej można więc z powodzeniem doszukać się studiując wydarzenia Pierwszej, także te wyrażone w dyskursach budowanych przez ówczesną literaturę.
Tak więc na obraz „wojny” składają się obrazy i relacje różnorodne i nieporównywalne ze sobą: pola walki, okopy, „wojna maszyn”, „rzeź na odległość”, technika, pacyfikacje, okupacja, rynki zbytu, gospodarka, dyplomacja, biurokracja, propaganda itp. Była zbiorowym „szaleństwem”, które z jednej strony nobilitowało: narody, masy, tłumy i armie, z drugiej doprowadziło do alienacji i indywidualizacji doświadczeń: tak jakby w jednostce interioryzowały się teraz całe narody. Pojedynczy żołnierz stawał się pars pro toto narodu. Wykazywał wszelkie cechy, które pozwalały umieścić go w polu metafory o charakterze synekdochy, dobrze sprawdzającej się przy wyrażaniu istoty współczesnego świata. Jednocześnie jednostka pozostawiona w tym wojennym świecie samej sobie zmuszona była do podjęcia działań adaptacyjnych po to, aby się nie wyróżniać i przeżyć. Opozycje: tłum–jednostka, indywidualizacja– uniformizacja, podmiotowość–przedmiotowość itp. wyznaczają wojenną dialektykę.
Między pojęciem tej wojny a jej rzeczywistością, między próbą uchwycenia jej sensu a doświadczeniem, które poprzedza wszelką próbę jej racjonalizacji i werbalizacji, rozpościerała się coraz głębsza przepaść27. Wojna nowoczesna zaprzecza możliwości uchwycenia prawdy.
„Wojna nowoczesna kumuluje więc w sobie sprzeczności, które od początku rozsadzają myśl współczesną, łączy prawem dziwnego paradoksu zachwyt dla technicznego postępu z poczuciem irracjonalnej zgrozy, jaką on budzi, fascynację nieprzewidywalnym biegiem wydarzeń, ich zmienną konfiguracją, z lękiem, do czego może doprowadzić machina wojenna, nad którą człowiek stracił kontrolę, łączy optymizm, gdy idzie o przewidywalne skutki wojny dla jednostki i społeczeństw z równie silnym pesymizmem w tym względzie, kult «woli mocy», zdrowia, tężyzny z perwersyjnym upodobaniem do nastrojów dekadenckich, tryumfującą przewagą anonimowej masy nad jednostką z chęcią obrony jej tożsamości… Można by rzec, że wojna wkracza w samo centrum nowoczesności jako ostateczny sprawdzian wartości, które paradoksalnie znajdują w niej swoją ostoję i narzędzie, cele, jakimi operuje moderna w celu zaprowadzenia powszechnego ładu i porządku. Wojna jest tego rewersem, ale właśnie dlatego, jak się to czasami wydaje, umacnia tylko projekt nowoczesności, jak długo bowiem potęguje objawy zniszczenia, chaosu, wieloznaczności, tak długo, prawem kontrastu, wyzwala — gdy idzie o przyszłość — pragnienie porządku, przejrzystości pojęciowej, jedności. Ale wojna była też wyzwaniem duchowi nowoczesności, urąganiem z «pragnień nowoczesnego rozumu», gdyż w miejsce ładu wprowadziła czynnik nieobliczalny, łamała prognozy, spoza zimnych kalkulacji przezierał jednak czynnik ludzki, którego wcześniej starała się pozbyć, element, jak się okazało, korygujący nawet najlepsze strategie walczących stron. Ten błąd w rachunku daje o sobie znać jako współczynnik ryzyka, wyłom w statystyce, lecz właśnie on zacznie przykuwać coraz bardziej uwagę, jako odpowiedź na terrorystyczny postulat ładu. Trupy zaścielające pola bitew Pierwszej stawały się często tłem i dekoracją dla dramatów osobistych, ale układały się w sieć relacji nieprzewidywalnych tak, że im bardziej zyskiwał na znaczeniu przypadek, tym więcej traciła na tym struktura wzajemnych odniesień”28.
Struktura wojny jest więc ze swej istoty antynomiczna. Ruch przeciwstawiony jest bezruchowi, energia — apatii, zmienność — inercji, życie — śmierci, jednostka — tłumowi, bohaterstwo — tchórzostwu, wierność Sprawie — zdradzie, walka — pacyfizmowi. Dialektyczna natura „wojny” sprawia, że staje się ona współczesną figurą losu ludzkiego, a nawet bytu. Nabiera tym samym wymiarów egzystencjalnych i filozoficznych. Można więc mówić o niej jako o „projekcie nowoczesności”29, nigdy w satysfakcjonujący sposób nie dającym dopowiedzieć się do końca, o jej ambiwalencji, rewersach i awersach. Budując wojenne dyskursy i próbując rozwiązać „problem” „wojny” jednocześnie podejmujemy spór o „nowoczesność” człowieka i świata. Przestrzenią, w której się on toczy, jest literatura. Jej „sztuczność” pozwala na zachowanie spójności dyskursu, jego usensownienie i ewaluację.
„Pierwsza Wojna” stała się treściowym, ideowym i formalnym zwornikiem dla wielu l i t e r a c k i c h s p o s o b ó w p r z e d s t a w i a n i a w o j n y (jej literackie obrazy i sposoby ich budowania) w tekstach, powstających „na gorąco”, tj. w latach 1914-1919/1920. Świadomie wykraczamy tu poza ramy ściśle historyczne, gdyż w literaturze polskiej czas ten zamykają wielkie powieści: Charitas (I wyd. 1919, II wyd. 1921) Stefana Żeromskiego, Łuk (1919) Juliusza Kadena-Bandrowskiego i Hrabia Emil (1917-1918, I wyd. 1920, II wyd. 1921) Zofii Nałkowskiej. „Wojna” wymusiła na twórcach rewizję dotychczasowych poglądów na świat i człowieka. Nabrała wymiarów dramatu poznawczego, który zaowocował próbą stworzenia nowych modeli rzeczywistości i świadomością antropologiczną sytuacji nowoczesnych ludzi. Zmieniła przede wszystkim socjologię literacką:
„Stworzyła zupełnie nową sytuację na rynku literatury. Z jednej strony zachwiała stabilnym układem wydawniczym, stworzyła trudności w produkcji, dystrybucji i sprzedaży książek, zmieniła strukturę grup odbiorców, z drugiej strony jednak sprawiła, że przed literaturą otwarł się olbrzymi obszar nowej, atrakcyjnej tematyki, powstały nowe możliwości wydawnicze (i finansowe), związane z zamówieniami płynącymi od instytucji zajmujących się propagandą. W sytuacji pospiesznego, naznaczonego piętnem aktualności odbioru literatury zaangażowanej, tyrtejskiej, pojawiały się nadal gatunki tradycyjnie «obsługujące» tematykę żołnierską i nastawione na tego typu odbiorcę. Rozwinęły się też nowe formy literackie, odpowiadające na wyzwania, przed którymi stanęła literatura (np. reportaż, broszura propagandowa, ulotka). Wszystkie te czynniki sprawiają, że wojnę można potraktować również jako czas niezwykle atrakcyjny dla pewnego typu literatów, jako okres koniunktury, który mogli wykorzystać dla osiągnięcia sukcesów finansowych, prestiżowych, jako wyzwanie, któremu można i trzeba sprostać”30.
W tym okresie wzrasta znaczenie literatury faktu, różnych, dynamicznie rozwijających się odmian reportażu, kronik, relacji czy innych zapisów dokumentarnych, szczególnie dokumentu osobistego, prezentującego postawę świadectwa i wyznania (dzienniki, karnety, notatki, wspomnienia, autobiografie, listy, pamiętniki, raptularze, diariusze) zarówno w literaturze zachodniej (Jean Norton Cru, badający literaturę dokumentu wojennego we Francji, oparł się na ponad trzystu pozycjach)31, jak i polskiej (szczególną rolę odgrywają tu dzienniki intelektualistów), rzadziej eseistyki32. Postawy autorskie wobec współczesności (świadectwa lub wyznania) cechują ogromne możliwości. Wyrażają się one przede wszystkim w budowaniu perspektyw narracyjnych i dyskursów, będących sposobem prezentacji rozumienia świata, co może być modelowane niezależnie od kryteriów genologicznych. Dlatego przejście od literatury fikcjonalnej do niefikcjonalnej, a w jej obrębie od literatury faktu do dokumentu osobistego czy eseju (lub odwrotnie) jest praktyką często stosowaną, a granice między wypowiedziami stają się płynne i ulegają zatarciu. „Wojna” wpisuje się doskonale w pojęcie Współczesności jako „w i e k u d o k u m e n t u”33. Powstające na „gorąco” na froncie lub tyłach, przy czym granica ta w wojnie totalnej ulega zatarciu; dokumenty osobiste oraz faktu: reportaże prasowe, wiadomości i relacje prasowe, fotografie, filmy wraz ze swą techniką montażową definiują rzeczywistość w perspektywie nowoczesności jako potok czy mozaikę fragmentarycznych, zatomizowanych, symultanicznie postrzeganych zdarzeń od strony „historii zdarzeniowej”, ale i „historii życia codziennego”.
W zakres literatury wojennej weszły utwory literackie reprezentujące różne typy pisarstwa — literaturę fikcjonalną i niefikcjonalną: faktu, dokumentu osobistego i eseistykę34. Cechą wyróżniającą omawiane tu teksty literackie jest wzajemna relacja literatury fikcjonalnej do szeroko rozumianej, dynamicznie rozwijającej się literatury niefikcjonalnej, co ma wpływ na sytuację i kształt artystyczny utworów: strategię literacką, gatunki, style, techniki fikcjonalne i fabularne, a zwłaszcza na pogłębienie pojemności narracyjnej, przekształcenie konstrukcji bohatera (redukcja osoby, zakłócenia tożsamościowe) oraz osłabienie znaczenia anegdoty fabularnej (wzrost roli fragmentaryzacji fabuły, epizodu, jej amorficzność lub paraboliczność czy pretekstowość). Dlatego utwory wojenne najczęściej mają charakter wielowarstwowy, wykazują skłonność do hybrydyzacji, czyli wzajemnego mieszania się rodzajów i gatunków literackich z dokumentarno-autobiograficznymi, do naśladowania za pomocą środków literackich form nieliterackich i do synkretyzmu.
Dynamikę wojny nowoczesnej intensyfikuje przekaz informacji. Można powiedzieć, że ten, kto ma informacje, ten ma władzę i embargo na prawdę o wojnie. Dlatego uruchomiony został ogromny mechanizm propagandowy. Relacje z pola walki cenzurowano — nie wolno było podawać wiadomości na temat własnych porażek lub strat, a wzbogacone o serię zdjęć wojennych gazety, wiadomości prasowe, kroniki filmowe wypełnione zostały opisami okrucieństw popełnianych przez wroga, mocno ośmieszanego wszelkimi dostępnymi środkami propagandowymi. Gazety każdej z walczących stron wypełniały szpalty relacjami o własnych, wyolbrzymionych zwycięstwach oraz artykułami zachęcającymi do wstępowania do armii w imię świętości uczuć patriotycznych. Środkiem propagandowym o szczególnym znaczeniu stały się plakaty apelujące do poczucia obywatelskiego obowiązku. Tak więc to, co docierało do przeciętnego odbiorcy, było najczęściej zafałszowaną, świadomie konstruowaną, anonimową, instytucjonalnie zharmonizowaną relacją o wojennych faktach. Powszechnie dostępne środki przekazu i rozpowszechniania informacji, tj. gazety, kroniki filmowe, plakaty itp. tworzyły „nową”. Tak propaganda owładnęła wojną. Można nawet powiedzieć, że wojna nowoczesna to wykreowany przez media gazetowy lub kinematograficzny obraz rzeczywistości, konkurujący z literackim dyskursem i silnie na niego oddziaływujący.
W wojnie nowoczesnej wzrasta więc znaczenie d o k u m e n t ó w i ś r o d k ó w p r z e k a z u i ich wpływ na kształtowanie świadomości człowieka, modelowanie świata, jego percepcję, obiektywizację i uniwersalizację. F o t o g r a f i a i w i a d o m o ś c i p r a s o w e traktowane były jako podstawowy składnik dziennikarskiego warsztatu, choć nie funkcjonowały na zasadach autonomicznych, tylko jako element techniczny lub źródło wiedzy o rzeczywistości35. Fotografiom przypisywano wtedy szczególną siłę ewokowania realności dzięki bezpośredniej relacji z utrwalonymi na niej przedmiotami. Odbiorca był przekonany, że ogląda na nich niezafałszowany obraz wydarzeń wojennych. Zdjęcia i wiadomości prasowe powinny świadczyć — zdaniem nadawcy i odbiorcy — o aktualności i prawdziwości utrwalonych scen. Jako komponent gazety, zdjęcia traciły jednak swą przezroczystość narracyjną i stawały się raczej czynnikami ideologizacji rzeczywistości, a w skrajnych przypadkach jej mistyfikacji. W chwili, kiedy wojna straciła swe znaczenie zewnętrzne, a integralność świata zewnętrznego okazała się problematyczna, podstawą stało się doświadczenie wewnętrzne o silnym napięciu emocjonalnym; wtedy też zakwestionowano wartość dokumentalną fotografii, np. fotografie Sommy, Ypres, Verdum, Artois, Konar nie oddawały — według żołnierzy — prawdy o koszmarze wojennej rzeczywistości36. Używając trafnego określenia Karola Irzykowskiego, można je nazwać „fałszywymi autentykami”. Okazało się bowiem, że z pozoru prawdziwe relacje o wydarzeniach wojennych można z powodzeniem poddać manipulacji i zafałszować, a pożądaną rzeczowość i obiektywizm informacji zastąpić technikami perswazyjnymi. W takich okolicznościach odbiorca tekstu zaczyna wyraźnie demonstrować swą obecność — „wojna” wyprowadza go z ukrycia na „światło dzienne”.
Technika fotograficzna odegrała ogromną rolę w kształtowaniu ówczesnej świadomości społecznej oraz myśli estetycznej. Kontakt z różnymi środkami przekazu okazał się niezwykle ważny, ponieważ uświadamiał człowiekowi wartość jego związków ze światem rzeczywistym, szczególnie istotny w tym momencie, kiedy zaczęto zdawać sobie sprawę, że to nie przekaz dostosowuje się do rzeczywistości, tylko na odwrót. Tak jak w powszechnym odbiorze fotografia miała utrwalać „konkret” przemijającej chwili i potwierdzać siłę swej „czystej” referencjalności, kiedy stawała się językiem „bezpośredniej”, „nagiej” rzeczywistości zewnętrznej, f i l m, czyli „w i d o w i s k o k i n e m a t o g r a f i c z n e” powiązane z ruchem, czasem i zmianą — wyrażało dynamikę n o w o c z e s n o ś c i. Arnold Hauser w Społecznej historii sztuki i literatury nazwał wiek XX „wiekiem filmu”, co dobrze ujmuje istotę „wojny”. Kinematograficzne opowiedzenie zdarzeń charakteryzował skrót i dynamizm:
„Patrzymy na świat, coraz szybciej pędzący naprzód z pewnym zdziwieniem — pisał jeszcze przed wojną Zygmunt Wasilewski — i bodaj właśnie ta gra nieprawdopodobieństw jest potrzebą naszego umysłu” i dodawał: „cały świat przedstawia się kinematograficznie”37.
Film — zgodnie z ustaleniami Henri Bergsona — potwierdzał zmiany w percepcji świata i nowe rozumienie podstawowych pojęć: czasu i przestrzeni. Stawał się sferą aktywności twórczej człowieka i szansą dla jego innowacyjnych działań: doskonałą formą dla budowania „projektu nowoczesności”. Kiedy rzeczywistość wojenna przerosła dawną literaturę, malarstwo, rzeźbę, fotografię, wtedy wzrosła rola zapisu filmowego. Był on bowiem doskonałym sposobem wyrażenia nowoczesności „wojny”:„potrafiącym uchwycić spadanie w przepaść”, bo, tak jak w „widowisku filmowym”:
„Tamci ludzie byli jak postacie na ekranie kinematografu — na starej, migocącej szybko taśmie — wszyscy w desperackim popłochu…”38.
Wojnę „maszyn”, „materiałową”, „rzeź na odległość” zaczęto przedstawiać sobie na wzór kina, na którego ekranie rozgrywały się sprzeczne z zasadami logiki i realnością zdarzenia.
Nowe środki przekazu: wiadomości prasowe, plakaty, fotografie, pocztówki, filmy, konkurujące ze „sztuką wysoką”, w tym również z literaturą piękną, wywarły silny, determinujący wpływ na kształt ideowy i estetyczny literatury z lat 1914-1918, stały się źródłem inspiracji nie tylko dla odnowy nowocześnie rozumianej mimetycznie strategii, zwłaszcza w jej wariancie „dokumentarnym”, ale również dla innych poetyk, technik artystycznych, kompozycyjnych i stylistycznych, koncepcji narracyjnych. Relacja między literaturą piękną a gazetą, filmem, fotografią, pocztówką, „żywym obrazem” w fotoplastykonie, odczytywana przede wszystkim w kontekście relacji i wzajemnych związków przekazu literackiego i rzeczywistości, ma w tym wypadku znaczenie podstawowe, gdyż staje się punktem wyjścia dla podjęcia kwestii o charakterze ideologicznym, światopoglądowym, estetycznym, antropologicznym, kulturowo-społecznym. Jednakże wprowadzanie do struktury utworów literackich elementów dokumentu osobistego, obok walorów autentyczności, dawało odbiorcy także poczucie subiektywizacji. Struktura dzieł literackich była tak skonstruowana, aby jej elementy mogły zamanifestować prawdę odnoszącą się do określonego podmiotu. Stają się one źródłem wiedzy o rzeczywistości, płynącej z „aktu podmiotowego przeświadczenia”: orzekanej, relatywizowanej i jednocześnie już poddanej interpretacji.
Pomimo dalszego obniżenia znaczenia rzeczywistości zewnętrznej jako źródła wiarygodnej wiedzy o świecie i człowieku, nie doszło jednak do całkowitej utraty wiary w wiarygodność przekazu: kreacyjną moc słowa oraz jego komunikacyjną siłę. „Dla badacza literatury druga połowa wieku XIX-tego i jeszcze początek XX-tego jest epoką powieści”39, i świadomość ta dotyczy także okresu Wielkiej Wojny. Relację między literaturą a światem realnym próbuje się bowiem nadal rozwiązywać w kategoriach werystycznych, co miało dawać twórcom i odbiorcom poczucie aktualności i zbliżenia się do rzeczywistości wojennej i jej konkretów. Pomimo, że opis czy relacja nie oddają całej ohydy wojennej traumy, to w powszechnym odbiorze dzieło literackie jest postrzegane jako słowna reprezentacja niezależnie istniejącej, zewnętrznej rzeczywistości pokazanej w sposób obiektywny i wierny, a przez to prawdziwy. Przy takich założeniach z przeciętnym bohaterem tych utworów mógł się identyfikować każdy ówczesny czytelnik.
Prawo do „mówienia” o „wojnie” próbowali jednak zastrzec sobie tylko ci, którzy brali w niej bezpośrednio udział i tworzyli „nową estetykę” na polach walki. Żołnierz, pogardzając tym wszystkim, co „cywilne”, uważał się za „wybrańca”, kogoś wtajemniczonego w „Wojnę”, a przez to nobilitowanego. W jej obliczu coraz bardziej czytelny stawał się dylemat: „kto ma prawo o niej mówić” i „czy w ogóle możliwe jest uporządkowanie doświadczeń oraz ich wiarygodna werbalizacja?”. Niemożliwy do realizacji okazał się globalny przekaz o „wojnie” wpisany w tradycyjny schemat „wielkiej narracji”, mający swój fundament w etyce judeochrześcijańskiej. Był nieprzystający do rzeczywistości, a przez to fałszywy. Wszelkie historie „wojny”, czyli przedstawienie wydarzeń bez interwencji mówiącego, przywoływanie pewnej rzeczywistości: postaci i wypadków, które się zdarzyły, okazywało się szybko niepełne i cząstkowe, słabo przełamujące „niewyrażalność wojny”. Dlatego wypada mówić raczej o szeregu dyskursów, gdzie nie tyle liczą się zrelacjonowane wydarzenia, ale sposób ich podawania przez narratora. Za ich spójność odpowiedzialny był ten, kto je budował, osobiście obierał sobie obiekt dyskursu i dokonywał wyboru języka, w którym chciał opowiedzieć cząstkową, rozpadającą się historię. Sam zresztą stawał się nie tylko aktywnie uobecniającym się konstruktorem dyskursu, ale również jego tekstowym bohaterem, nie ukrywającym swego stosunku do przedmiotu wypowiedzi, wciąż manifestującym swój punkt widzenia i wprowadzającym często swój komentarz do pretekstowo traktowanej fabuły. Literaturę „wojny” cechuje więc wciąż pogłębiająca się asymetria między historią (historie) a dyskursem (discours)40.
Relacje literackie współistniały w tej samej przestrzeni, w której nacisk opinii publicznej, propaganda i cenzura stworzyły własny, zmistyfikowany obraz wojny, zamieniając prawdę w fałsz lub fałsz w prawdę: ówczesne gazety i wiadomości prasowe, popularne „kiczowate” serie pocztówkowe czy obrazy w fotoplastykonie, filmowe kroniki wojenne pokazywane w popularnym kinematografie, plakaty, ulotki, broszury oraz inne, specjalne wydawnictwa propagandowe uczestniczyły w swoistych manewrach ideologicznych. Propaganda i perswazja ukształtowały fasadową i zmistyfikowaną rzeczywistość „wojny”.
Pomimo wyraźnej dominacji działań propagandowych, którym również skutecznie poddano literaturę, podejmującą wojenną tematykę w tradycyjnej, skonwencjonalizowanej formie, pełniącą przede wszystkim funkcję pragmatyczną, pojawiły się także dzieła literackie, ukazujące „wstydliwe” oblicze „wojny” — jej trudną do zwerbalizowania prawdę — i mające ambicje artystyczne, podejmujące próbę wprowadzenia „wojny” w przestrzeń sztuki modernistycznej. Demistyfikacja koncepcji wojny „malowniczej” i „romantycznej” dzięki poddanym uniwersalizacji, osobistym doświadczeniom twórców pozwoliła wydobyć jej ukryty sens i wskazać miejsca „tabu” czy „miejsca niedookreślenia” i ograniczyć jej „niewyrażalność”.
Dyskurs o wojnie nowoczesnej musiał powstać przede wszystkim w przekonaniu o dezaktualizacji schematów i strategii tradycyjnych np. romantycznych, a w literaturze polskiej – Sienkiewiczowskich technik artystycznych, i skonwencjonalizowanych środków wyrazu. Domagał się podjęcia działań innowacyjnych i wpisania w przestrzeń estetyki modernistycznej, w innym przypadku wchodził w krąg literatury drugorzędnej: popularnej lub masowej, silnie zideologizowanej i propagującej uproszczoną wizję świata, najczęściej wpisaną w schematy melodramatyczne, gdzie wydarzenia wojenne pełniły rolę pretekstową, najczęściej tła dla burzliwych, miłosnych przygód bohaterów (np. Tętent Gustawa Daniłowskiego i In memoriam Marii Iwanowskiej «Theresity»).
Literatura lat 1914-1918 stanęła wobec problemu podjęcia tematyki wojennej w jej nowoczesnym, innowacyjnym kształcie i związanej z tym rewizji poglądów estetycznych.
Koniec części I
Ciąg dalszy w numerze 16 (2020)
Przypisy:
1. Na ten temat pisze obszernie i nowatorsko: M. Eksteins, Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku, przeł. K. Rabińska, Warszawa 1996.
2. Pojęcie modernizmu jest semantycznie nieostre. W naszych rozważaniach korzystamy z koncepcji: R. Shepparda, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko [w:] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, [zbiór.] pod red. i ze wstępem R. Nycza, Kraków 1998. Por. R. Nycz, Kilka uwag o formacji modernistycznej, [w:] tenże, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1998, str. 9-43. Nowoczesność rozumiemy nie jako przygotowawczą fazę Młodej Polski (wg Kazimierza Wyki), ale jako zespół zjawisk i tendencji w kulturze (w tym w literaturze), który ukształtował się około roku 1910 i swym zasięgiem objął większą część XX wieku. Zakładamy, że istnieje silny związek między modernistycznym przełomem a procesami modernistycznymi zachodzącymi w Europie, w tym również w polskim społeczeństwie. Por. „Teksty Drugie” z roku 1994, nr 5/6: Modernizowanie modernizmu oraz z roku 2004, nr 4: Modernizm i nowoczesność; szczególnie cenny dla naszych rozważań jest artykuł S. Morawskiego, Na tropach modernizmu jako formacji kulturowej; por. A. Mencwel, Dlaczego kulturalizm, [w:] Idee a urządzanie świata społecznego. Księga jubileuszowa dla Jerzego Szackiego, praca zbior., pod red. G. Nowickiej i M. Chałubińskiego, Warszawa 1999.
3. Taką interpretację zaproponował m.in. M. Eksteins, op. cit.; M. Gilbert, Pierwsza wojna światowa, przeł. S. Amsterdamski, Poznań 2003; por. artykuł J. Święcha, Wojna a „projekt nowoczesności”, [w:] Modernistyczne źródła Dwudziestowieczności, pod red. M. Dąbrowskiego i A. Z. Makowieckiego, Warszawa 2003, str. 9-34.
4. Obszernie na ten temat pisze: D. Kielak, Problematyka przełomu w publicystyce i krytyce literackiej, [w:] taż, Wielka Wojna i świadomość przełomu. Literatura polska lat 1914-1918, Warszawa 2001, str. 13-36.
5. Wnikliwie od strony historycznej wydarzenia I wojny omawia doskonała monografia M. Gilberta (patrz przypis 3 ze str. 5). Tu też obszerna Bibliografia, str. 547-556.
6. J. Święch, op. cit., str. 10; por. R. Caillois, Człowiek i sacrum, [w:] tenże, Człowiek i sacrum, przeł. A. Tatarkiewicz i E. Burska, Warszawa 1995.
7. J. Święch, op. cit., str. 11.
8. M. Janion, Wojna i forma, [w:] Literatura wobec wojny i okupacji, pod red. M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Wrocław – Warszawa 1976, str. 218; por. J. Święch, op. cit., str. 18-19.
9. J. Święch, op. cit., str. 13.
10. R. Caillois, op. cit., str. 190.
11. Por. J. J. Pluta, Podmiotem prehistorii są pra-ludzie… Konteksty pacyfizmu w dwudziestoleciu międzywojennym, [w:] W stronę dwudziestolecia 1918-1939. Studia i szkice w literaturze, pod red. Z. Andresa, Rzeszów 1993, str. 116.
12. M. Szerer, Socjologia wojny, Kraków 1914, str. 74.
13. J. Kleiner, Pod wrażeniem wojny i „Księgi ubogich”, [w:] tenże, W kręgu historii i teorii literatury, wybór i oprac. A. Hutnikiewicz, str. 450; por. tenże, O twórczej wrażliwości i twórczej odporności wobec wojny, „Myśl Polska” 1917, z. 1-2.
14. Tenże, Pod wrażeniem…, str. 449.
15. Obszernie na ten temat pisze D. Kielak, op. cit., str. 7 i nast.
16. J. Kleiner, op. cit., str. 450.
17. M. Gilbert, op. cit., str. 15.
18. J. Święch, op. cit., str. 9-10.
19. Ibidem, str. 11.
20. M. Eksteins, op. cit., str. 246-247. Autor cytuje Johna Mansfielda: „Powiedzieć, że ziemia jest«zorana» pociskami, to mówić jak dziecko”. A na temat błota: „nazwać je błotem to eufemizm” (str. 246). Eksteins słusznie pisze: „Język zatem odzierany z funkcji społecznych zaczął stawać się instrumentem bardzo osobistym i poetyckim” (str. 247).
21. Obszernie na ten temat pisze M. Eksteins, op. cit., str. 254-255: „Wojna jest tak piękna w książkach, a w rzeczywistości śmierdzi gównem i gnijącymi trupami” – narzekał Charles Delvert […]. Motyw latryny powtarza się w pamiętnikach, wspomnieniach, a szczególnie w fikcji literackiej na temat wojny. Dla Thomasa Boyda okopy były „gigantycznymi latrynami zbudowanymi przez potwory; dla T. Fredenburgha cały pejzaż wojny był «żółtą przeklętą kupą», a The Enormous Room [Potworne miejsce] E. E. Cummingsa jest przesycony symbolami defekacji”.
22. M. Gilbert, op. cit., str. 454: „O wszystkich wojnach mówią statystyki; prowadzi się dyskusje na temat ich przyczyn i wyników. Są to dyskusje ważne, ale ważne są indywidualne losy tych, którzy w nich uczestniczyli”.
23. J. Wittlin, Orfeusz w piekle XX wieku, Paryż 1963, str. 418; obszernie na ten temat piszą: M. Eksteins i M. Gilbert w swych monografiach.
24. Cyt. za: M. Eksteins, op. cit., str. 239-240.
25. Ibidem, str. 239, 241.
26. M. Eksteins, op. cit., str. 239-243.
27. J. Święch, op. cit., str. 10.
28. J. Święch, op. cit., str. 19; zmodyfikowany termin „projekt nowoczesności” J. Święch wprowadza za J. Habermasem: J. Habermas, Modernizm – niedokończony projekt, tłum. M. Łukasiewicz, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów. Wybrał, opracował i przedmową opatrzył R. Nycz, Kraków 1997, s. 25-46.
29. Ibidem, str. 18.
30. W. Waszczuk, Na usługach wielkiej wojny. Wiersze Henryka Zbierzchowskiego z lat 1914-1921, [w:] Pierwsza wojna światowa w literaturze polskiej i obcej, praca zbior. pod red. E. Łoch i K. Stępnika, Lublin 1999, str. 120.
31. D. Knysz-Tomaszewska, Humanista na wojnie – Z dzienników, listów z frontu i raportów wojskowych Paula Cazina, [w:] Literatura wobec I wojny światowej, pod red. M. J. Olszewskiej i J. Zacharskiej, Warszawa 2000, str. 48.
32. M. Czermińska, Obszary prozy niefikcjonalnej, [w:] taż, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000, str. 11-18.
33; Por. istnieje obszerna literatura na ten temat np.: Z. Ziątek, Wiek dokumentu. Inspiracje dokumentarne w polskiej prozie współczesnej, Warszawa 1999.
34. Obszernie na ten temat piszą: T. Burek, Problemy wojny, rewolucji i niepodległości w zwierciadle prozy narracyjnej, [w:] Literatura polska 1918-1975, t. 1. 1918-1932, pod red. A. Brodzkiej, H. Zaworskiej i S. Żółkiewskiego, Warszawa 1975, str. 453 i nast.; M. Lalak, Jak opisać wojnę?, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego. Szczecińskie Prace Polonistyczne” nr 76, Szczecin 1991; tenże, Proza lat 1914-1939 wobec wojny i sposobów jej wyrażania, [w:] Literatura wobec niewyrażalnego. Z dziejów form artystycznych w literaturze polskiej, tom LXXIX, praca zbior. pod red. W. Boleckiego i E. Kuźmy, wyd. IBL PAN, Warszawa 1998, str. 187-199; I. Maciejewska, Polska proza lat 1914-1918 wobec wojny światowej, „Pamiętnik Literacki” 1981, z. 1, [przedruk w:] taż, Rewolucja i niepodległość z dziejów literatury polskiej lat 1905-1920, Chotomów 1991.
35. Por. na ten temat inspirujący tekst R. Nycza: „Cytaty z rzeczywistości”. Funkcje wiadomości prasowych w literaturze, [w:] tenże, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, str. 239-320.
36. M. Eksteins, op. cit., str. 262.
37. Z. Wasilewski, Opowieść i poezja. (Rzecz o granicach między wrażliwością estetyczną a ciekawością), [w:] tenże, O sztuce i o człowieku wiecznym, Lwów 1908, str. 32.
38. M. Eksteins, op. cit., str. 251-252.
39. M. Czermińska, op. cit., str. 11.
40. Por. T. Todorov, Kategorie opowiadania literackiego, przeł. W. Błońska, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4.