Ale obraz narodu jest także obrazem czasu. Czas zaś, jakiż to ruchomy element!
Maurycy Mochnacki
W długoletniej i bardzo bogatej twórczości filmowej Andrzeja Wajdy niejednokrotnie dostrzegano silny związek z romantyzmem1. Decydowała o tym tematyka dzieł tego artysty, ich bohaterowie, jak również swoisty patos i liryzm, którymi dzieła te oddziaływały na widzów. Kino Andrzeja Wajdy określano jako „narodowe”2, a samego reżysera jako „ostatniego romantyka”3. Andrzej Wajda przyznawał się poniekąd do tego związku, choćby wtedy, kiedy określił siebie jako „spadkobiercę i kontynuatora” „tradycji polskiej sztuki romantycznej”4, choć zdarzało się mu również wyrażać krytycznie o narodowych mitach i stereotypach wywodzących się romantyzmu. Jeśli zatem twórczość Andrzeja Wajdy łączą szczególne związki z romantyzmem, to z pewnością nie są one jednoznaczne. Ich specyfika wynika z artystycznego temperamentu reżysera, czasu, w którym powstawały jego filmy, oraz z towarzyszącej im świadomości roli, jaką romantyzm odegrał w polskiej historii. Wajdowskie związki z romantyzmem ukształtowane zostały przez uwznioślającą siłę wyobraźni artystycznej reżysera — z jednej strony, oraz poznawczy krytycyzm — z drugiej.
Można zaryzykować stwierdzenie, że więź Andrzeja Wajdy z romantyzmem najpełniej wyraża się w jego wyobrażeniach i myśleniu o historii. Chodzi tu nie tylko o konkretne tematy i motywy filmowe, lecz bardziej jeszcze o długoletnią strategię artystyczną czyniącą z historii zasadniczy problem twórczości, strategię, o której reżyser wyraził się w ten sposób:
„Nie trzeba robić filmów historycznych, żeby mieć z historią do czynienia”5. „Robiłem wyłącznie filmy historyczne, które odbierane były jednak jak współczesne”6.
W tych dwóch zdaniach wyraża się charakter tego artysty: świadka i współtwórcy historycznych zdarzeń, a także odbiorcy i kreatora historycznych wyobrażeń.
Jak pamiętamy, swoiste pojmowanie historii stało się jednym z głównych fundamentów kulturotwórczych romantyzmu. Polegało ono przede wszystkim na pragnieniu zrozumienia przeszłości jako istotnego pierwiastka teraźniejszości oraz jako podstawy dla przyszłości. Towarzyszyło temu pragnieniu romantyczne przekonanie, że historia poznawana „od wewnątrz”, w doświadczeniu i świadomości jednostek oraz wspólnoty może być formą samopoznania. Historia uznana została zatem przez romantyków za sferę przejawiania się duchowych dziejów człowieka, a także za domenę opatrzności. Maurycy Mochnacki pisał na przykład, że życie historyczne to „nigdy nieprzerwany proces uobecniania się samemu sobie”7. Ponieważ romantycy uświadomili sobie fakt, że człowiek tworzy historię i podlega jej jednocześnie, interpretacja przeszłości miała wyjaśniać przeznaczenie jednostek i narodów. Stąd wziął się romantyczny aktywizm — ten twórczy i polityczny, dla którego głównym filarem było przekonanie, że „godne człowieka jest tylko życie w wolności”8, a celem zmierzanie do duchowej wolności historycznej jednostek i narodów. Dlatego właśnie romantyczne rozumienie i wizje historii, w różnych miejscach i w różnym czasie, łączył szczególny kult dawności, a zarazem pragnienie czynu i nowatorstwa. Można zauważyć, że dużo z tych przekonań przeniknęło do myślenia i działania (artystycznego i politycznego) Andrzeja Wajdy:
„Film — cała sztuka, cała kultura — czynić może coś, czego nikt inny nie uczyni: utrwala, nadaje ład i wyraźny kształt świadomości społecznej. A czyniąc to, jest nie tylko rezultatem historycznego procesu, ale stać się może uczestnikiem historii. A może i współautorem?”…9 — mówił reżyser.
Uznając historyzm za swoisty fundament romantyzmu10, należy pamiętać o jego różnorodności, a także o tym, że wiązał się on z pewnego rodzaju idealizacją historii. Ujmując rzecz w wielkim skrócie: historyzm to filozofia historii, a każda filozofia historii „oznacza systematyczne wyjaśnianie historii powszechnej w świetle zasady, dzięki której historyczne zdarzenia i następstwa są ze sobą powiązane i odniesione do jakiegoś ostatecznego sensu”11. Dlatego historyzm różni się od takiego podejścia do historii, którego celem jest jedynie pokazywanie przeszłości niezależnie od wyobrażeń idealizujących.
Również w twórczości filmowej Andrzeja Wajdy problemy historyczne pojawiają się niejako w podwójnej perspektywie. Niesie ona z sobą napięcie pomiędzy traktowaniem historii jako „widzenia”, „podglądania” i „świadczenia”12 a historyzmem pojmowanym jako część szerszej refleksji nad historią. To pierwsze łączy się z koniecznością i potrzebą uczestnictwa w zdarzeniach historycznych, to drugie ze sferą wyobrażeń, wedle których problemem stają się już nie same fakty historyczne, lecz sfera mityczna i polityczna z nich wyrastająca. Nie zapominajmy też, że — jak zauważył Wiesław Juszczak — wyobraźnia historyczna jest nieodłącznym elementem zarówno filozofii historii, jak i tworzenia artystycznych wizerunków historii13.
Niezwykle istotnym czynnikiem jest fakt, że wczesna twórczość Andrzeja Wajdy wyrosła z historycznego doświadczenia kataklizmu, jakim była II wojna światowa oraz z czasu bezpośrednio po niej następującego — klęski, przemocy, zniewolenia. Podobnie było w przypadku polskiego romantyzmu, który wzrastał w cieniu klęski rozbiorów oraz zawiedzionych nadziei wolnościowych wojen napoleońskich i w dużej mierze związany był — jak ujął to Stanisław Brzozowski — „z próbą zrozumienia czynów dokonanych”14. Romantyczny pierwiastek pierwszych filmów Andrzeja Wajdy polegałby zatem przede wszystkim na próbie zrozumienia i oceny owych „czynów dokonanych”, jak również, i co nie mniej istotne, na niespotykanym dotąd w kinie polskim uwewnętrznieniu doświadczeń historycznych. Podobnie jak u romantyków, uwewnętrznienie to wyrastało z przekonania, że „historia stała się integralną częścią przeżyć i doświadczeń każdego ja”15. Temu służyła Wajdowska koncepcja „lirycznego bohatera” postawionego „w dramatycznych sytuacjach”16. Bohaterowie Andrzeja Wajdy są — jak ujął to sam reżyser — „w prostej linii spadkobiercami polskiego myślenia romantycznego. Stoi za nimi wielka tradycja poetycka, wielka siła duchowa. I dlatego w zderzeniu z konkretnymi siłami historii ponoszą klęskę, giną”17.
Pokolenie, Kanał, Popiół i diament, Lotna przywołują pamięć o uczestnikach wydarzeń historycznych, w tym przypadku wojennych. Jednocześnie ich bohaterowie ewokują romantyczną tradycję czynu niepodległościowego i poświęcenia dla wspólnoty. Filmy te wywołują silne skojarzenia z gestami symbolicznymi wywodzącymi się tradycji romantyzmu, czynionymi w obronie godności człowieka i etosu rycerskiego. Są związane z afirmacją waleczności jako podstawy romantycznej aktywności społecznej i politycznej, oraz z problematyką etyczną. Znamienne jest jednak to, że pytania o sens poniesionych ofiar i sens historii pozostają w tych filmach bez jednoznacznych odpowiedzi. Bohaterowie Andrzeja Wajdy zyskują współczucie widzów, ale giną w straszny sposób. Mimo że pierwsze filmy reżysera przyniosły katastroficzną wizję historii, wizja ta przekracza obszar realnego doświadczenia historycznego. Dzieła te — podobnie jak dzieła romantyków — związane są w swoisty sposób ze świadomością roli, jaką może odgrywać sztuka umożliwiająca rozpoznanie i zrozumienie wartości. Fizyczna klęska bohaterów podniesiona do rangi sztuki nabiera zatem w tych filmach cech katastrofy dramatycznej, w pewnym sensie oczyszczającej. Dlatego można zgodzić się z Bolesławem Michałkiem, który stwierdził, że filmy Wajdy „są wielkimi kreacjami artystycznymi, które lokować trzeba przede wszystkim w historii kultury, a tylko ubocznie w historii tout court“18.
Obszar odniesień kulturowych, do których odnoszą się filmy Andrzeja Wajdy, jest oczywiście ogromny. To szeroki krąg idei, utworów literackich i filmowych oraz motywów wizualnych. Można jednak sądzić, że jednym z najważniejszych odniesień stał się dramat romantyczny. Andrzej Wajda realizując Kanał oraz Popiół i diament, zasymilował najważniejsze cechy romantycznej dramaturgii — oczywiście we współczesny sposób i na modłę filmową; przede wszystkim przejął romantyczne przekonanie, że „zasada historii jest także zasadą tragedii”19. Dzieła te charakteryzuje zwrot ku tematom narodowym; realizuje się w nich indywidualny los bohatera na tle historii. Są to zatem filmowe dramaty historyczne nacechowane silną uczuciowością oraz aktualnością problemów społeczno-politycznych. Ich oddziaływanie na widza polega przede wszystkim na wyzwoleniu uczuć trwogi i litości spowodowanych losem i klęską bohaterów. Strategia Andrzeja Wajdy opierała się na rozbijaniu obowiązujących form i konwencji oraz na posługiwaniu się kodami kulturowymi różnego typu. W efekcie filmy te, podobnie jak dramaty romantyków, stały się wyrazem dramatyzmu współczesnej historii i przykładem nowej, filmowej formy artystycznej20.
Interesujące jest jednak to, że reżyser wyraził w nich swój ambiwalentny stosunek do idei romantycznego historyzmu. Z jednej strony, bliskie było mu przekonanie, że historia składa się z kluczowych momentów określających tożsamość jednostek i wspólnoty, oraz że artysta musi przejąć punkt widzenia zbiorowości. Z drugiej jednak strony, reżyser w pewnym sensie zakwestionował przekonanie, charakterystyczne zwłaszcza dla polskich poetów romantycznych, że historia jest realizacją wyższego porządku. Nad bohaterami wojennych dramatów Andrzeja Wajdy nie czuwa bowiem ani grecka sprawiedliwość, ani romantyczna opatrzność.
Dlatego tak trudno zdefiniować siły, które powodują dramatyczną katastrofę w tych filmach. Czy jest to — posługując się określeniem Andrzeja Walickiego — „katastrofizm bez dialektyki”, czyli pesymistyczna wizja zagłady świata, w której jednak możliwa jest jakaś heroiczna obrona wartości, czy też „katastrofizm dialektyczny”, uznający katastrofę za historycznie prawomocną i konieczną? Ten pierwszy można łączyć jeszcze z tradycją romantyczną lub na przykład z twórczością Josepha Conrada, ten drugi — z ideologią obowiązującą w latach 50., według której zagłada „starego świata” miała być konieczną ceną postępu. Kwintesencję tego dylematu niesie oczywiście słynna scena śmierci Maćka Chełmickiego — na „śmietniku historii” — w finale Popiołu i diamentu. Jej sens jest niejednoznaczny.
Pewne jest natomiast to, że Andrzej Wajda musiał wyciągnąć wnioski z historycznych doświadczeń wojny i końca lat 50. Z perspektywy pojedynczego człowieka i artysty nie nastrajały one do historiozoficznych uogólnień — ani romantycznych ani marksistowskich. Wieloznaczność filmów Wajdy nie wynika tylko z konieczności dostosowania się do ideologicznych i cenzuralnych ograniczeń epoki. Można sądzić, że jest ona raczej dowodem zrozumienia niebezpieczeństw, jakie niesie każda próba nadawania sensu historii wedle wielkości poniesionych ofiar. Pamiętajmy, że „romantyczna historiozofia narodu prowadzić mogła do tej samej logicznej konsekwencji, o której mówiliśmy w związku z heglizmem i marksizmem: do uświęcania ofiar z ludzi, do składania całych pokoleń w ofierze odległemu celowi historii21” — pisał Andrzej Walicki. Wprawdzie trudno jest postawić znak równości pomiędzy wolnościową historiozofią romantyzmu i ideologią rewolucyjną wyrastającą z marksizmu, lecz trudno także zaprzeczyć, że porównanie Walickiego nie jest pozbawionej pewnej racji, zwłaszcza w odniesieniu do czasu tuż powojennego, w którym kształtowała się artystyczna osobowość Andrzeja Wajdy. Realia tego czasu w szczególny sposób sprzyjały ideologicznym manipulacjom, którym poddawano nawet najszlachetniejsze idee.
W wojennych filmach Andrzeja Wajdy nie ma idealizacji ofiarnictwa, choć jest autentyczna świadomość skali i wagi poniesionych ofiar. Ich głównym problemem jest kruchość i siła jednostek wobec przemocy — wojennej, fizycznej, ideologicznej. Uwznioślenie bohaterów nie wynika z historiozoficznego zamiaru nadania „sensu” historii, lecz z przekonania, że wartości ujawniać się mogą tylko w indywidualnym działaniu, a postępowanie człowieka powinno zależeć od jego własnej woli. Zatem działanie bohaterów, nawet to skazane na klęskę, staje się przejawem wolności, w sensie Kantowskim i w sensie romantycznym, bo romantyczna wolność zawsze związana jest z „czynem”, czyli potwierdzaniem wolności człowieka.
Filmy Andrzeja Wajdy przeniknięte są napięciem przebiegającym pomiędzy obrazami uczestnictwa jednostek w historii a towarzyszącymi im konstrukcjami historiozoficznymi oraz wyobrażeniami romantycznymi sformalizowanymi politycznie i artystycznie. Konstrukcja artystyczna służy tu ustanowieniu relacji między jednostką a przekonaniami zbiorowości. Jest to strategia bliska Stanisławowi Wyspiańskiemu, który w swoich dramatach ujawniał iluzje wyobrażeń zamienionych w zbiorowe mity, ale zarazem monumentalizował historyczne obrazy.
Jeśli pojawia się sztuka dramatyczna Stanisława Wyspiańskiego jako punkt odniesienia, to musi pojawić się także Adam Mickiewicz i tradycja „Dziadów”. I nie chodzi tu tylko o model czynu niepodległościowego czy mesjańskiej ofiary ustanowiony w „Dziadach” drezdeńskich. Chodzi tu bardziej o młodego Mickiewicza. „Dziady” wileńsko-kowieńskie związane były przecież z kreacją zbiorowej pamięci oraz ustanowieniem rytuału — w formie sztuki — w którym obcowanie z umarłymi pomaga tworzyć tożsamość. Podobnie w wojennych filmach Andrzeja Wajdy — jest w nich silny pierwiastek tanatyczny, ale jest też idea wstawiennictwa za zmarłych. Jest zatem przywracanie pamięci, ale jest też chaos jednostkowego doświadczenia oraz poczucie rozłączenia z mityczną całością. Jest wreszcie doświadczenie egzystencjalnego kryzysu. Nie bez przyczyny również pierwszy, współcześnie dziejący się film Wajdy nosi Mickiewiczowski tytuł: Niewinni czarodzieje…
Tradycja Mickiewiczowska może być punktem odniesienia dla filmów Andrzeja Wajdy pod tym warunkiem, że spojrzy się na twórczość obu tych artystów bez idealizacji. W takim spojrzeniu wczesne dzieła Wajdy, podobnie jak utwory młodego Adama Mickiewicza jawią się jako uporczywe wyzwalanie się z gorsetu zużytych form estetycznych (odpowiednio: klasycyzm, socrealizm). Jest im przypisana charakterystyczna żarliwość bohaterów i świadomość losu wspólnotowego; jest także uwikłanie tychże bohaterów w dramatyczne sprzeczności, a także artystyczna skłonność do improwizacji oraz entuzjazm artysty-poety, zakładający prawo mówienia w imieniu wspólnoty.
Rację miała Maria Janion pisząc, że w filmach Andrzeja Wajdy egzystują obok siebie ludzie i duchy. Jednak Wajdowskie duchy to już nie Mickiewiczowskie widma przybywające z czyśćca, lecz raczej zmitologizowane fantazmaty pokutujące w zbiorowej wyobraźni. Ich status, tak jak widm, jest dwoisty: są skostniałe i żywe zarazem.
Przypomnijmy, że romantycy programowo tworzyli nową mitologię. „Do romantycznej historiozofii przeniknęły elementy myślenia mitycznego, a mit został przez romantyków wciągnięty w obręb historii”22. Nie trzeba sięgać do mesjanizmu, aby dostrzec tę kontaminację mitu i historii. Przenika ona cały, upoetyczniony przez romantyków, sposób przeżywania historii. Twórczość Andrzeja Wajdy sięga do głębi tego romantycznego splotu historii i mitu. Reżyserowi musiała zatem towarzyszyć krytyczna świadomość uwikłania nie tylko w historię, lecz także w narodową mitologię.
Po pierwszej fazie twórczości związanej z tematyką II wojny światowej, wątki Mickiewiczowskie i motywy romantycznej mitologii powróciły w drugiej połowie lat 60., w Popiołach — monumentalnej adaptacji filmowej powieści Stefana Żeromskiego – w obrazach epopei napoleońskiej. Andrzej Wajda sięgnął w swoim dziele do epoki bezpośrednio poprzedzającej i formującej polski romantyzm, która w dużym stopniu zadecydowała o charakterze wyobrażeń narodowych. Jak pisał Stefan Treugutt: „Napoleon został uformowany na miarę narodowych nadziei i aspiracji romantyzmu polskiego. Kreacja ta, zbudowana na pograniczu anegdoty wspomnieniowej, historiografii, kultu indywidualności i wierzeń mesjanistycznych, przetrwała i sam romantyzm, i wszelkie polityczne rachuby związane z bonapartyzmem francuskim”23. Polską wersję legendy Napoleona uformowały w znacznej mierze wyobrażenia Adama Mickiewicza. Jak zauważyła Maria Janion, to „w osobie Napoleona dokonał Mickiewicz ostatecznej syntezy mitu, podania, historii oraz idei zbawienia”24.
Filmowe Popioły, jeszcze bardziej niż ich literacki pierwowzór, układają się w polemikę z tym romantycznym mitem Napoleona, którego dwie wersje — żołnierską i mesjanistyczną przedstawił Adam Mickiewicz, i który mocno zakorzenił się w zbiorowej świadomości historycznej Polaków. Film Andrzeja Wajdy można traktować jako swoistą rewizję Mickiewiczowskiej historiozofii oraz jej echa powielanego w kulturowym przekazie25. Wajdowska opowieść o Legionach i walce Polaków u boku Napoleona ewokuje namysł nad uwikłaniem wolnościowych i demokratycznych ideałów w mechanizmy historyczne. W filmie Andrzeja Wajdy, podobnie jak w Panu Tadeuszu i Prelekcjach Paryskich, postać Napoleona dominuje nad światem przedstawionym. Nie jest on już jednak zbawicielem. Sławetna wiosna 1812 roku z Pana Tadeusza, zamienia się w tragiczną zimę z Popiołów Wajdy. Mit wojny jako zbawczego kataklizmu został odrzucony. Oprócz refleksji nad daremnością ofiar, ważny stał się namysł nad sposobem funkcjonowania narodowej tradycji. Lecz właśnie z tego powodu, film Andrzeja Wajdy na nowo ożywił wiele z tych romantycznych wyobrażeń i emocji. Filmowe Popioły uświadamiają widzom nie tylko zjawisko szybkiej przemiany zdarzeń historycznych w legendę, która dokonuje się za sprawą pamięci i wyobraźni, ale także same te legendę ożywiają, choćby w obrazach „dopisanej” do powieści Żeromskiego szarży pod Somosierrą. Główną kanwą filmowych Popiołów jest bowiem wyobraźnia artystyczna reżysera, której specyfikę określa utajone archiwum polskiej wyobraźni historycznej. Dlatego, podobnie jak u romantyków, także dla Andrzeja Wajdy o możliwym „sensie” historii decyduje przede wszystkim kultura i sztuka, które stają się przejawem historycznej samowiedzy.
Romantyczny historyzm stworzył ideę ciągłości historycznej, ale nadał też rzeczywistej historii cechy poetyckie. Romantycy uznali, że za pomocą wyobraźni możliwe jest artystyczne uobecnienie i przeżycie historii. Sztuka stała się ewokacją pamięci i sferą samoświadomości, te zaś — „nicią wiążącą” „całe szeregi rozumowań i wszystkie imaginacji obrazy”26 — pisał Maurycy Mochancki.
Tak dzieje się w Weselu, wielkim arcydramacie Stanisława Wyspiańskiego oraz w zrealizowanym na jego podstawie filmie Andrzeja Wajdy. Poezja wywołana przez Chochoła ewokuje romantyczne marzenia o czynie i jedności. Są one zaklęte w obrazy i postaci znane z historii i sztuki. Przywołana zostaje sfera indywidualnej pamięci i zbiorowych wyobrażeń. Rzeczywistość przybiera cech snu na jawie. Zaklęty krąg narodowych mitów znowu podniesiony zostaje do rangi sztuki. Mimo krytyki mitotwórstwa obecnej w Weselu, widoczna jest w nim fascynacja Andrzeja Wajdy ową siłą, jaką daje artystyczna wyobraźnia i obrazy z niej pochodzące. Świadczy o tym forma filmowego Wesela. Można powtórzyć za Stanisławem Brzozowskim, że myśl reżysera, podobnie jak myśl Wyspiańskiego, wyraża się tu w napięciach woli i wzruszeniu ewokowanych „barwą, ruchem, dźwiękiem”27.
W kinie Andrzeja Wajdy emocje bohaterów i pierwiastek etyczny pokrewny twórczości Stefana Żeromskiego oraz medytacja nad losem indywidualnym, bliska utworom Jarosława Iwaszkiewicza, splata się z estetyzmem i krytyczną refleksją dotyczącą spraw narodowych, właściwą utworom Stanisława Wyspiańskiego. Jednocześnie sztukę filmową Wajdy, podobnie jak sztukę dramatyczną Wyspiańskiego, można widzieć jako swoistą „formę czynu”. Kino Andrzeja Wajdy nigdy bowiem nie osunęło się jedynie w formułę kina jako „formy gestu” artystycznego. Reżyser potrafił sięgnąć w swoich filmach poza neoromantyczną uczuciowość i estetyzm. Świadczy o tym ta część jego twórczości, która zaangażowana była szczególnie mocno w czas współczesny i politykę. Znamienne, że przyszła ona właśnie po „rozliczeniu się” przez reżysera ze spadkiem po Żeromskim i Wyspiańskim, czyli po adaptacjach Popiołów i Wesela.
Lata 70. dwudziestego przyniosły filmowe potwierdzenie romantycznego przekonania, że przedmiotem pamięci i twórczości powinna być swoista jedność mitu i historii jako warunku „uznania się w swoim jestestwie”, a uznanie to dokonywać się może tylko w pewnej „masie wyobrażeń i myśli”28, jak chciał Maurycy Mochnacki. Romantyczne mity — piękna, śmierci, natury, poezji — przetworzone przez neoromantyczną literaturę i sztukę, powróciły w Wajdowskich ekranizacjach prozy Jarosława Iwaszkiewicza (Brzezina, Panny z Wilka). Nie można także zapominać o adaptacji Nocy Listopadowej Stanisława Wyspiańskiego zrealizowanej w Teatrze Telewizji w 1978 roku. Jak bowiem zauważyła Maria Janion, „szczególnie mitotwórcze znaczenie w kulturze polskiej jest najgłębiej zakorzenione w romantycznym sposobie przeżycia historii”29.
Romantycy przekonani byli, że samoświadomość narodu tworzy się poprzez obiektywizację swej subiektywności w kulturze, w czasie historycznym. Dlatego historia może stać się głównym napędem i obszarem tworzenia. W latach 70. Andrzej Wajda traktował w swoich filmach historię już nie jako pasmo wielkich katastrof, lecz jako obszar tworzenia wartości indywidualnych, narodowych i społecznych. Tylko pozornym paradoksem jest fakt, że jego myślenie o historii najbardziej zbliżyło się do romantycznego być może właśnie w tych dziełach, które opowiadały o Polsce współczesnej lat 70. To te bowiem filmy, w dużym stopniu ożywione były romantycznym przekonaniem, że „ten czas i te okoliczności są naszym własnym utworem. Że nie my jesteśmy dziećmi czasu, ale że przeciwnie, czas z woli naszej rodzi się i że w naszej władzy kierować jest jego kołami”30 — żeby jeszcze raz przywołać tu słowa Maurycego Mochnackiego.
Filmy wpisane w nurt kina moralnego niepokoju (Bez znieczulenia, Dyrygent) stały się poniekąd owym „ruchomym zwierciadłem”31, o którym pisał Mochnacki, pozwalającym Polakom zobaczyć i zrozumieć samych siebie. Pojawił się w nich konkret historii — odbicie działań, uczuć, pojęć i wyobrażeń aktualnych, teraz i tu krytycznie określających wspólnotę.
Pojawiły się również istotne pytania o genezę współczesności. W takich dziełach, jak Człowiek z marmuru i Człowiek z żelaza współczesność doświadczana przez Polaków włączona została w obszar wielkiej historii. Ideał społeczny odnalazł w nich prawdziwą motywację historyczną. Człowiek z marmuru może być przykładem wydobywania z historii jej cech dramatycznych oraz, mającego korzenie w romantyzmie, poszukiwania „bohatera swego wieku i swego kraju”32, który działa w określonej sytuacji dziejowej. Mateusz Birkut (Jerzy Radziwiłowicz) i Agnieszka (Krystyna Janda) są właśnie takimi bohaterami.
Ale dzieło to jest także pokrewne romantycznej koncepcji historii integralnej, mającej obejmować całokształt życia społecznego33. Stoi za nim przekonanie, że człowiek historyczny nie istnieje poza związkami społecznymi, że wiedza o przeszłości potrzebna jest do rozumienia teraźniejszości, że motorem historii są działający ludzie „wyosobnieni w społeczeństwie lub związku politycznym”34, oraz że „warunkiem postępu jest wolność myśli i działania, nie krępowana ani przez władzę, ani przez opinię społeczną”35.
Natomiast w Człowieku z żelaza, reżyser zbliżył się, jak żaden inny artysta filmowy, „do najtrudniejszego: do pokazania w kinie historii pisanej na gorąco, historii, która się staje”36. W ten sposób filmowa więź z historią mogła stać się jednym z przejawów przemian wolnościowych i demokratycznych związanych z powstaniem wielkiego ruchu polskiej Solidarności.
Bliskie romantykom jest też przekonanie Andrzeja Wajdy o konieczności traktowania historii narodowej jako integralnej części historii powszechnej. Nie bez przyczyny zaraz po Człowieku z żelaza powstał Danton. Jeśli prawdą jest, że „wszechstronnie odczuwana i rozumiana ciągłość przemian rewolucyjnych obydwu stuleci stanowiła fundament myślenia romantycznego”37, to Wajda zadał w Dantonie pytania o trwałość tych fundamentów.
Fryderyk Schlegel pisał w 1798 roku, że „rewolucję francuską można traktować jako największe i najbardziej godne uwagi zjawisko w historii państw (…) bądź jako praobraz wszystkich rewolucji. (…) Ale można ją traktować (…) jako najstraszniejszą groteskę epoki, gdzie najczarniejsze przesądy i jej najgwałtowniejsze przeczucia mieszają się w przerażający chaos…”38. Natomiast Zygmunt Krasiński stwierdził: „Rewolucja francuska, taka wspaniała w swoich pragnieniach, taka straszna i taka szalona w swoich czynach, taka marna w swoich bezpośrednich najbliższych skutkach, była jednym aktem w dramacie, w jednym z tych dramatów wielkich, które są historią świata. Scena odbywała się we Francji, ale akcja należy do całego świata”39.
Andrzej Wajda podobnie potraktował rewolucję w Dantonie40. Nie tylko przywołał jej kulminacyjny moment – „praobraz” — oraz stworzył na jego podstawie analogię do współczesnej sytuacji w Polsce (stan wojenny); zadał także pytania o sens procesów historycznych. Pokazał rewolucję jako „żywioł” wzbudzający przerażenie, ale wyzwalający też swoiste uczucie wzniosłości. Już dla Immanuela Kanta rewolucja wiązała się ze zjawiskiem wzniosłości. Kant traktował rewolucję jako polityczne unaocznienie — przedstawienie idei postępu dziejowego. Entuzjazm, jaki wywoływała rewolucja wśród swoich uczestników i obserwatorów, wiązał się — zdaniem Kanta — z moralną bezinteresownością. Ta zaś — jak pamiętamy — stanowiła rękojmię historycznego postępu człowieczeństwa. Można zatem stwierdzić, że Andrzej Wajda dotarł w swoim filmie do samych korzeni nowoczesnej idei postępu i, z szerszej niż Kant perspektywy historycznej, zadał pytania o jej aktualność. Uczynił to na sposób romantyczny i dramatyczny — czyli taki, w którym sztuka staje się obszarem umożliwiającym widzowi estetyczne przeżycie i utożsamienie z grą sił i namiętności rewolucyjnych. Jego stosunek do rewolucji jest w tym filmie ambiwalentny, niczym u romantyków. Ideały demokratyczne giną tu w irracjonalnym szale zniszczenia. Rewolucja w ujęciu Andrzeja Wajdy jest obszarem bezwzględnej walki o władzę, ale też polem działania wielkich indywidualności. Danton, grany przez Gerarda Depardieu, najpełniej być może uosabia romantyczny witalizm Wajdowskich bohaterów. Konfrontacja witalizmu oraz rewolucyjnego zniszczenia jawi się jako starcie utajonych sił życia i śmierci, a także jako proces umożliwiający zdobycie historycznej samowiedzy…
W twórczości Andrzeja Wajdy, także po przemianach ustrojowych zachodzących od 1989 roku, powraca romantyczne napięcie pomiędzy historyzmem jako formą zbiorowej świadomości, świadectwem historycznym oraz mitem. Pan Tadeusz, Zemsta, Katyń i Wałęsa — człowiek z nadziei przypominają o kluczowych momentach narodowej historii oraz korzeniach polskiej duchowości. Pojawia się w nich także mocne echo romantycznej mitologii — cień Adama Mickiewicza: w Katyniu — jako mesjańskie wyobrażenie niewinnych ofiar, w Panu Tadeuszu jako tęsknota za „złotym wiekiem” wstrzymującym bieg historii, wreszcie w Wałęsie — człowieku z nadziei — jako wiara w siłę sprawczą wielkich jednostek.
Tu właśnie ujawnia się sedno romantycznego pojmowania historii w twórczości filmowej Andrzeja Wajdy. Podobnie jak u Maurycego Mochnackiego, jest nią krytycznie traktowana świadomość jedności tradycji mitycznej i historycznej. Innymi słowy, jest to świadomość faktu, że i mity — traktowane jako historyczne fenomeny — i wydarzenia historyczne, składają się na czas historyczny, ten zaś, stając się podstawową kategorią kultury umożliwia artystyczne przeżycie i pojęcie historii. Dlatego reżyser, nawet tuż po nakręceniu Człowieka z żelaza, filmu tak mocno osadzonego w konkretnym czasie i realiach, mógł powiedzieć, że „chodzi o owo nieuchronne splatanie się sztuki z mitologią, filmu z historią”41.
Świat duchowy romantyków związany jest ściśle z historią, która stale go transformując, daje zarazem do niego dostęp. Także dla Andrzeja Wajdy, świat duchowy istnieje tylko poprzez historię. Dopiero w związku z historią dzieło i sztuka stać się mogą prawdziwym przejawem wolności rozumianej jako możliwość indywidualnego tworzenia oraz wspólnego kształtowania życia zbiorowego.
Przypisy
1. Zob. np. Bolesław Michałek, Szkice o filmie polskim, Warszawa 1960; Aleksander Jackiewicz, Powrót Kordiana, „Kwartalnik Filmowy” 1961, nr 4; Barbara Mruklik, Andrzej Wajda, Warszawa 1969; Tadeusz Lubelski, Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym z lat 1945-1961, Kraków 2000 i inne.
2. Zob. Kino polskie jako kino narodowe, pod redakcją Tadeusza Lubelskiego i Macieja Stroińskiego, Kraków 2009.
3. Zob. Małgorzata Fiejdasz-Kaczyńska, Anna Serdiukow, Andrzej Wajda. Ostatni romantyk polskiego kina, Warszawa 2017.
4. Andrzej Wajda, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wstęp, wybór i opracowanie Wanda Wertenstein, Kraków 1991, s. 180.
5. Tamże, s. 182.
6. Tamże, s. 111.
7. Maurycy Mochnacki, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, opracował i przedmową poprzedził Ziemowit Skibiński, Łódź 1985, s. 68.
8. Bohdan Cywiński, Baśń niepodległa czyli w stronę politologii kultury. Wykłady witebskie, Warszawa 2006, s. 55.
9. Andrzej Wajda, w: Wajda mówi…, dz. cyt. s. 183.
10. Zob. Maria Janion, Artysta romantyczny wobec narodowego sacrum, w: M. Janion, Czas formy otwartej. Tematy i media romantyczne, Warszawa 1984, s. 82.
11. Karl Löwith, Historia powszechna i dzieje zbawienia. Teologiczne przesłanki filozofii dziejów, tłum. Józef Marzęcki, Kęty 2002, s. 5.
12. Zob. Jacques Le Goff, Historia i pamięć, tłum. Anna Gronowska i Joanna Stryjczyk, wstęp Paweł Rodak, Warszawa 2007, s. 185.
13. Zob. Wiesław Juszczak, O wyobraźni historycznej, w: tegoż, Wędrówka do źródeł, Gdańsk 2009.
14. Stanisław Brzozowski, Filozofia polskiego romantyzmu, Rzym 1945, s. 25.
15. Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm i historia, Warszawa 1978, s. 43.
16. Andrzej Wajda, cyt. za: Barbara Mruklik, Andrzej Wajda, dz. cyt., s. 35.
17. Tenże, w: Wajda mówi…, dz. cyt. s 47.
18. Bolesław Michałek, wypowiedź w dyskusji dotyczącej wystąpienia Andrzeja Wernera pt. Więcej popiołu, „Kino” 1990, nr 5, s. 27.
19. Maurycy Mochnacki, Mnich, tragedia Korzeniowskiego, w: tegoż, Pisma krytyczne i polityczne tom 1, wstęp: Zbigniew Przychodniak, wybór i opracowanie: Jacek Kubiak, Elżbieta Nowicka, Zbigniew Przychodniak, Kraków 1996, s. 256.
20. Zob. Włodzimierz Szturc, Teoria dramatu romantycznego w Europie XIX wieku, Bydgoszcz 1999, s. 17-46.
21. Andrzej Walicki, Patriotyzm i sens historii. Uwagi sceptyka, w: Sens polskiej historii, praca zbiorowa pod redakcją Andrzeja Ajnenkiela, Janusza Kuczyńskiego i Andrzeja Wohla, Warszawa 1990, s. 33.
22. Maria Janion, Maria Żmigrodzka, dz. cyt. s. 28.
23. Stefan Treugutt, Napoleon Bonaparte jako bohater polskiego romantyzmu, w: tegoż, Geniusz wydziedziczony. Studia romantyczne i Napoleońskie, Warszawa 1993, s. 94.
24. Maria Janion, Artysta romantyczny…, dz. cyt. s. 88.
25. Problemy te omawiam szczegółowo w mojej książce. Zob. Marcin Maron, Romantyzm i kino. Idee I wyobrażenia romantyczne w filmach polskich reżyserów z lat 1947-1990, Lublin 2019, s. 178-213.
26. Maurycy Mochnacki, O literaturze…, dz. cyt. s. 73.
27. Zob. Stanisław Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studya o strukturze duszy kulturalnej, Lwów 1910, s. 565.
28. Maurycy Mochnacki, O literaturze…, dz. cyt. s.
29. Maria Janion, Artysta romantyczny…, dz. cyt. s. 93.
30. Maurycy Mochnacki, Czas teraźniejszy, w: tenże, Pisma… , dz. cyt. s. 224.
31. Zob. Maurycy Mochancki, O literaturze…, dz. cyt. s. 68.
32. Maria Żmigrodzka, Romantyzm – historyzm – realizm, w: tejże, Przez wieki idąca powieść. Wybór pism o literaturze XIX i XX wieku, pod redakcją Marii Kalinowskiej i Elżbiety Kiślak, Warszawa 2002, s. 100.
33. Na przykład w ujęciu Joachima Lelewela. W skrócie, sens historii integralnej polegać miał na wprowadzeniu w miejsce oficjalnej historii, politycznej historii kultury, kładącej nacisk na moralność, obyczajowość, stosunki społeczne i stosunki między władzą a narodem oraz na ich rozwój. Zob. Nina Assorodobraj, Kształtowanie się założeń teoretycznych historiografii Joachima Lelewela (okres przedpowstaniowy), w: Z dziejów polskiej myśli filozoficznej i społecznej tom III. Wiek XIX, redakcja naukowa: Bronisław Baczko, Nina Assorodobraj, Warszawa 1957, s. 126-127.
34. Tamże, s. 134.
35. Marian H. Serejski, Joachim Lelewel i jego szkoła, w: Polska myśl filozoficzna i społeczna. Tom pierwszy 1831 – 1863, pod redakcją Andrzeja Walickiego, Warszawa 1973, s. 42.
36. Andrzej Wajda, Wajda mówi…, dz. cyt. s. 181.
37. Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm i…, dz. cyt. s. 131.
38. Fryderyk Schlegel, Fragmenty, tłum. Carmen Bartl, oprac. Michał-Paweł Markowski, Kraków 2009, s. 138-139.
39. Zygmunt Krasiński, Pamiątka dla Adzia, w: tegoż, Pisma filozoficzne i polityczne, wydał i notami opatrzył Paweł Hertz, Warszawa 1999, s. 137.
40. Na ten temat więcej zob. Marcin Maron, Romantyzm i kino, dz. cyt. s. 117-148.
41. Andrzej Wajda, Wajda mówi…, dz. cyt. s. 181.