Czy i jak istnieje literatura kobieca? Rozważanie wybranych wątków feminizmu w teorii literatury.
Kobiety w literaturze zajmują ogromnie ważne miejsce i odgrywają wspaniałą rolę. Bardzo ciężko wyobrazić sobie bez nich świat literacki. Niestety mimo to nadal próbuje się pierwiastek kobiecy spychać na margines – w obszary, które literatura niejako ukrywa, czyli w przemilczenia. Tzw. „druga fala” feminizmu i związane z nią badania zaczęły kobietom w XX wieku dodawać odwagi w wyrażaniu swoich myśli i pragnień.
Za twórcę pojęcia féminisme uznaje się francuskiego socjalistę utopijnego Charlesa Fouriera, który miał tego sformułowania użyć w 1837 roku. Słowo pochodzi od wyrazu łacińskiego femina, który oznacza „kobietę”. Przykładowo: w Holandii zapożyczenie pojawiło się w 1872 roku, w Wielkiej Brytanii w latach 90. XIX wieku, w Stanach Zjednoczonych w 1910 roku, natomiast w Polsce przymiotnik feministyczny zaczął być sporadycznie używane w prasie ostatnich dwóch dekad XIX wieku. Oxford English Dictionary podaje rok 1852 jako pierwszy, w którym zaistniało słowo „feminist”, a rok 1895 – „feminism”.
Pierwotnie feminizm był ruchem socjopolitycznym (XVIII i XIX wiek), który polegał na ujawnianiu i zwalczaniu dyskryminacji kobiet. Był nastawiony na zrównanie kobiet i mężczyzn względem prawa. Według Anny Burzyńskiej miała wówczas miejsce tzw. „pierwsza fala” feminizmu. Pojawienie się krytyki feministycznej, czyli obecność feminizmu w badaniach literackich, wiąże się z „drugą falą” (lata 60., 70. i 80. XX wieku). Określano go odtąd akademickim (uniwersyteckim), ponieważ wyrażał się w badaniach naukowych. Prekursorką feminizmu „drugiej fali” była Simone de Beauvoir, której książka Druga płeć. Fakty i mity uznawana jest za jedną z klasycznych prac ruchu. Często cytuje się jej słowa: „Nie rodzimy się kobietami – stajemy się nimi”. Lata 90. XX wieku i czasy dzisiejsze są określane jako „trzecia fala”. Pojawiła się potrzeba radykalizacji postulatów ruchu, stąd nazywa się ten etap krytycznym. W „trzeciej fali” wyodrębniła się i upowszechniła krytyka gender i queer. Obszar zainteresowań feminizmu przesunął się w inne miejsce, obejmując przede wszystkim teksty pisarek. Zaczęto je czytać z podwójną motywacją, która z jednej strony zmierzała do wykazania związku między tożsamością seksualną autorki a rodzajem budowanej przez nią narracji, z drugiej zaś – kierowała się ku wytworzeniu tradycji pisarstwa kobiecego. Ta odmiana badań feministycznych przyniosła rozwój ginokrytyki, która skupia się na pisarce jako wytwórczyni znaczeń tekstowych i osobnego języka. Termin stworzyła Elaine Showalter.
Bardzo istotnym kierunkiem feminizmu stały się tzw. badania kobiece (Women’s Studies), które pojawiły się w latach 60. XX wieku w Anglii i Stanach Zjednoczonych. Była to najwcześniej wyodrębniona postać feminizmu akademickiego, gromadząca wiedzę o sytuacji kobiet w historii, kulturze, życiu politycznym itp. Na uniwersytetach zaczęły pojawiać się wykłady poświęcone kobietom, ale dopiero w latach 70. uznano badania feministyczne za pełnoprawny kurs akademicki. W ramach tego ruchu swoje analizy prowadziły m.in.: Kate Millet, Gayatri Chakravorthy Spivak, Barbara Johnson, Nancy K. Miller, Elaine Showalter. W swoich pracach wskazywały na odmienność kobiecego pisarstwa, przypominały twórczość zapomnianych pisarek oraz badały psychologiczne konstrukcje kobiecości w prozie anglo-amerykańskiej. Te współczesne badaczki tworzyły ruch feminizmu nowoczesnego i ponowoczesnego, czerpiącego z ustaleń dekonstrukcjonizmu, strukturalizmu, psychoanalizy i badań kulturowych.
Uobecniająca się wraz z napływem „drugiej fali” krytyka feministyczna postawiła sobie za cel badanie literatury pod kątem kobiecego doświadczenia i sposobu opisywania świata, poszukiwania śladów kobiecości w tekstach literackich oraz stworzenia nowego języka, uwzględniającego stricte kobiecy punkt widzenia. Tymczasem patriarchat wciąż wiódł prym, nie tylko w życiu rodzinnym. Jedna ze współczesnych badaczek, Kate Millet, postanowiła zbadać klasyczne dzieła napisane przez mężczyzn pod kątem funkcjonowania w nich patriarchalnej dominacji. Podczas swoich feministycznych poszukiwań udało się jej zdemaskować w „męskich” dziełach niechęć i pogardę wobec płci żeńskiej, nadużywanie władzy wobec niej oraz przemilczanie patriarchalnego zdominowania. W dalszej kolejności krytyka feministyczna przekierowała swoją uwagę już przede wszystkim na teksty pisarek, przyczyniając się do rozwoju wspomnianej wcześniej ginokrytyki. Przyniosło to niesamowite, nowe odczytania dzieł Emily Brontë, Jane Austen, Virginii Woolf i innych pisarek.
Jedną z wielu teorii opisujących język kobiecy jako specyficzny sposób pisania jest arachnologia, odmiana ginokrytyki. Ideę arachnologiczną opisała Nancy K. Miller w artykule z 1986 roku Arachnologie: kobieta, tekst, krytyka. Polega ona na nowym sposobie czytania i pisania, który badaczka przyrównuje do tkania pajęczej sieci (a kobietę-pisarkę do pajęczycy). Ta metaforyka miała podkreślić silny związek pisarek z tkanymi przez nie z własnego „ja” tekstami oraz swoistą cielesność tych utworów. Nancy Miller, przeciwstawiając pisanie męskie kobiecemu, scharakteryzowała kulturę europejską jako silnie patriarchalną (androcentryczną) zarówno w literaturze, jak i w nauce. Skonfrontowawszy się z takimi wnioskami, stworzyła inną drogę dla pisarstwa, czyli właśnie arachnologię.
Według Nancy Miller tworzenie dzieła jest jednocześnie przedłużaniem siebie (na zasadzie tkania większej całości). Metafora związana z mitologiczną postacią Arachne nobilituje żeńską podmiotowość w tekstach, czyni ją ważną i godną uwagi. Badaczka podtrzymywała także, że twórczość kobieca jest emanacją żeńskiej cielesności, aktem cielesno-językowym. Jej założenia polemizowały z pismami Rolanda Barthesa, który w ogóle zacierał ślad podmiotu w tekstach. Według Miller specyfika kobiecego pisarstwa opiera się na założeniu, że pisząca kobieta, podobnie jak Arachne, pozostawia w tworzonym przez siebie dziele wyraźne ślady siebie samej, jest silnie obecna w tekście jako podmiotowość twórcza.
Miller szukała cech języka kobiecego, czyli wyznaczników écriture feminine i wskazała na: fragmentaryczność, brak linearności i ciągów przyczynowo-skutkowych, kompulsywność wypowiedzi, emocjonalność i zmysłowość, stosowanie powtórzeń i wyliczeń, autoekspresywność, balansowanie na granicy komunikatywności, skupianie się na cielesności. Te cechy według badaczki znamionują pisarstwo kobiece. Aby zweryfikować te ustalenia, posłużę się jako materiałem badawczym liryką Haliny Poświatowskiej. Zinterpretuję kilka jej wierszy w kluczu arachnologii, zastanawiając się jednocześnie nad ograniczeniami tej metody. Skupię się na lirykach, w których obecny jest motyw ciała.
jestem zaczadzona pięknem mojego ciała.
patrzyłam dzisiaj na siebie twoimi oczyma, odkryłam
miękkie zagięcie ramion znużoną okrągłość piersi które
chcą spać i powoli na przekór sobie staczają się w dół.
moje nogi rozchylające się oddające bezmiernie aż po
krańce których nie ma to co jest mną i poza mną
pulsuje w każdym liściu w każdej kropli deszczu,
widziałam się jak gdyby poprzez szkło w twoich oczach
patrzących na mnie czułam twoje ręce na ciepłej napiętej
skórze moich ud i posłuszna twojemu rozkazowi
stałam naga naprzeciw wielkiego lustra, a potem
zasłoniłam oczy twoje żeby nie widzieć i nie czuć
samotności mojego rozkwitłego tobą ciała.
— czytamy w wierszu Lustro z tomiku Hymn bałwochwalczy (1958). Kobiecość podmiotu aż kipi, pulsuje. Ma on ogromną świadomość swojego ciała i rozpaczliwie pragnie miłości. Wiersz Poświatowskiej jest zdecydowanie aktem cielesno-językowym, o którym pisałam wyżej.
nie mam dawnej czułości dla mojego ciała
jednak je toleruję jak pociągowe zwierzę
które jest pożyteczne chociaż wymaga wielu starań
dostarcza bólu i radości i bólu i radości
czasem zastyga z rozkoszy
a czasem jest schronieniem dla snu
znam jego korytarze kręte
wiem którędy przychodzi zmęczenie
jakie ścięgna napina śmiech
i pamiętam jedyny smak łez tak podobny
do smaku krwi
moje myśli — stado trwożnych ptaków
karmią się na zagonie mego ciała
nie mam dla niego dawnej czułości
ale czuję ostrzej niż przedtem
że sięgam nie dalej niż moje wyciągnięte ręce
i nie wyżej niż mogą mnie unieść wspięte palce u nóg
– kolejnym wierszem, już z tomiku Oda do rąk, bohaterka Poświatowskiej znów udowadnia znajomość swojego kobiecego ciała. Co prawda mówi o braku czułości wobec niego, ale szanuje je za to, że jest pożyteczne, silne, wytrzymałe i stanowi schronienie. Widać tu emocjonalne podejście do własnej fizyczności – podmiot czuje swoją „ograniczoność”, cielesność jest jednocześnie schronieniem i więzieniem.
brzuch tej kobiety
futrem wysłane wnętrze
oczy tej kobiety — dwa zwierzątka leśne
takie jakich już nie ma — dzikie
takie których jest coraz więcej
uśmiech tej kobiety
niebo
oczy tej kobiety
figlarne anioły
pół zasłonięte skrzydłem
i odsłonięte pół
los tej kobiety
owoc
mięsiste liście
zielenią mówią i w zimie
nim posypią się
w dół
tej kobiety już nie ma
ta kobieta minęła
zabierając ze sobą
haftowane dzwonkami imię
Maria
– następny wiersz nasycony kobiecością, ale tym razem podmiot mówi w nim nie o sobie samym, lecz innej przedstawicielce płci żeńskiej. Monolog liryczny jest nieskładny, kompulsywny, bardzo emocjonalny, a mimo to całkowicie skupiony na cudzej kobiecości.
nie potrafię inaczej
w środku ciała
jest kot wygięty pragnieniem
wołający o człowiecze ręce
uspokajam go słowami
kłamie
o przedziwnych kolorach i dźwiękach
wbija okrągłe oczy
w pustą ścianę
nie wierzy
przeciąga się
prostuje palce
nie wierzy w nic
i nagle
wszystkie zgięte paznokcie
wbija we mnie
głuchy ślepy kot
– w tym wierszu podmiot wyraża swoje emocje, swoje cierpienie, być może spowodowane niespełnioną miłością. Ból pochodzi z ciała, dokładniej z jego wnętrza, które domaga się dotyku rąk drugiego człowieka. Przez wykreowany piórem Poświatowskiej kobiecy podmiot przemawiają emocje i nieuporządkowanie myśli.
Bez wątpienia zaprezentowana powyżej poezja wpisuje się w nurt feministyczny, ukazując subiektywny punkt widzenia kobiety. Doskonale widoczne są w niej „sygnatury” kobiecości. Jest bardzo intymna – po prostu (i aż) kobieca. Patrząc na liryki Poświatowskiej z punktu widzenia arachnologii, można dostrzec zasadność metafory tkania i figury pisarki-pajęczycy. W wierszach poetki nie tylko wyraźnie widoczne są ślady autobiografizmu, te teksty wręcz całe są nią. Zakodowała w nich własne cierpienia, lęki, radości i rozkosze.
Mimo że wyeksponowanymi w analizowanych utworach przejawami kobiecości były emocjonalność, zmysłowość i cielesność, warto na koniec zastrzec, że automatyczne identyfikowanie tych cech wyłącznie z pisarstwem kobiecym byłoby stereotypowe. Metody analizy feministycznej – niewątpliwie inspirujące – wytworzyły już własne schematy, które wymagają badawczego zdystansowania. Kobiety mają do dyspozycji ten sam zasób znaków, co mężczyźni, i ich biologiczna odmienność nie powoduje, że są one w stanie stworzyć struktury dostępne wyłącznie dla nich.
Bibliografia:
Bibliografia przedmiotowa
- Halina Poświatowska, Dzieła, Poezja 1-2, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
Bibliografia podmiotowa
- N. K. Miller, Arachnologie: kobieta, tekst, krytyka, [w:] Teorie literatury XX w. Antologia, red. A. Burzyńska i M. P. Markowski, Kraków 2006.
- M. P. Markowski, Feminizm, [w:] Teorie literatury XX w. Antologia, red. A. Burzyńska i M. P. Markowski, Kraków 2006.