Maria Stuart Juliusza Słowackiego i Iwona, księżniczka Burgunda Witolda Gombrowicza - ku ocaleniu „ja"

Witolda Gombrowicza postrzega się często jako kontestatora romantyzmu, komentatora epoki z grona „szyderców”, według słynnej formuły Marty Piwińskiej.¹ Jednak na tego parodystę XIX-wiecznego kanonu i romantycznej koturnowości można też przecież spojrzeć jak na twórcę, który kontynuuje namysł nad problemami romantyzmu i rozwija jego osiągnięcia. Taką propozycję podsuwa Maria Janion, według której Gombrowicz przypomina wielkich romantyków w tym, że obiera własną osobę „jako teren bezwzględnej — i nieraz w najwyższym stopniu bolesnej — eksploatacji”. Badaczka na potwierdzenie przytacza słowa pisarza: „Według mnie ja sam jestem jedynym tematem, do którego upoważniła mnie natura, tylko osobiste niedogodności mam prawo poruszać, a wielkie problemy o tyle tylko są mi dozwolone, o ile stanowią moja prywatną niewygodę”.² To pokazuje Gombrowicza jako badacza własnego „ja”, kontynuatora romantycznych eksploracji podmiotowości, sukcesora egzystencjalnej linii polskiego romantyzmu. Stąd pomysł na zestawienie dramatu Iwona, księżniczka Burgunda z jednym z dramatów romantycznych, w którym akcja również rozgrywa się na dworze królewskim i którego protagonistą również jest kobieta — Marią Stuart Juliusza Słowackiego. Takie zestawienie pozwala zapytać, kim — poza swoją oczywistą funkcją — są bohaterki i jakie „ja” próbują ocalić w sieci intryg. Na tej podstawie będzie można spróbować zarysować perspektywy Gombrowiczowskiej kontynuacji romantycznej problematyki podmiotowości.

Pierwszym, co przychodzi na myśl w skojarzeniu z Iwoną, jest jej uparte milczenie — tak odmienne od „gadatliwości” bohaterów romantycznych. Wielosłowie podmiotu romantycznego to jednak stereotyp ukształtowany na kanwie utworów z lat dwudziestych i trzydziestych XIX wieku. W miarę upływu czasu i rozwoju twórczości poetów zauważalna jest tendencja do kondensacji ich wypowiedzi. Dość wspomnieć o lirykach lozańskich Adama Mickiewicza, których „skromny kształt” skłania Danutę Zamącińską do nazywania ich „notatkami lozańskimi”³, czy o późnej liryce Juliusza Słowackiego, którą Czesław Zgorzelski określa jako lakoniczną⁴, nie wspominając już o milczeniu u Cypriana Norwida. Czy milczenie Iwony to zatem ostatnia forma rozwojowa romantycznego sposobu mówienia, a jej „ja” — krańcowa postać romantycznej podmiotowości? W tradycyjnym ujęciu Charlesa Taylora „podmiotem można być tylko pośród innych podmiotów”, „podmiotowość istnieje jedynie w obrębie czegoś, co nazywam »sieciami rozmowy«”, ponadto „pytanie o to, kim jest dana osoba, zadane w oderwaniu od jej interpretacji samej siebie jest pytaniem całkowicie źle postawionym i z zasady nie istnieje na nie odpowiedź”⁵. W świetle tych słów zachowanie nierozmownej, tajemniczej bohaterki Gombrowicza uniemożliwiałoby refleksję nad jej „ja”. Ale nie nad próbami ocalenia przez nią niezależności, zdolności do samostanowienia i godności, które mieszczą się w definicji romantycznej podmiotowości. Magdalena Siwiec podaje w wątpliwość tezę o silnym ego romantycznym. Eksponuje towarzyszącą mu stale świadomość zagrożenia z zewnątrz i przywołuje rozumienie takiej podmiotowości jako „strategii pokonywania lęku przed wpływami zewnętrznymi” — przy jednoczesnym pragnieniu romantycznego podmiotu do „harmonijnego rozpłynięcia się w Innym”⁶. Zmagania z problemem takiej właśnie podmiotowości — ściśle powiązanej z wiernością swojej tożsamości i emancypacją — będą perspektywą, która połączy w tej interpretacji oba dramaty⁷.

Dwa dramaty

Gombrowicz napisał swój pierwszy dramat tuż po wydaniu Pamiętnika z okresu dojrzewania, w latach 1933–1935, a wydrukował go w „Skamandrze” w roku 1938, bezpośrednio po publikacji Ferdydurke⁸. Wystąpienie w roli dramaturga było dla niego niejako powtórnym debiutem⁹ i podobnie można rozpatrywać druk Poezyj w Paryżu w 1832 roku przez Juliusza Słowackiego. W tomie drugim romantyk zamieścił dwa dramaty. Jednym z nich była Maria Stuart, opatrzona podtytułem Drama historyczne w pięciu aktach, a powstała w Warszawie na przełomie września i października 1830 roku¹⁰.

Gombrowicz przyznawał (nie tu oceniać, ile w tym przekory i kokieterii), że o swoim dramacie po publikacji niemal zapomniał¹¹. Słowacki przeciwnie — świeżo po wydaniu dzieło hołubił i uważnie śledził wszystkie wzmianki w prasie na jego temat¹². Trudno przypuszczać, żeby i w późniejszych latach wyrzucił pierwszą tragedię z pamięci, skoro w roku 1842 przekazywał wszystkie tomy Poezyj do Biblioteki Polskiej w Wersalu¹³, a w ostatnich miesiącach życia troszczył się jeszcze o ich dystrybucję w kraju¹⁴. Gombrowicz, według niektórych, nie nadawał Iwonie wysokiej rangi artystycznej¹⁵ — Słowacki tymczasem wierzył w wartość swojego tekstu i bronił go przed niepochlebnymi opiniami¹⁶. Dramaty powstały w różnych epokach, różnych kontekstach historyczno-społecznych i reprezentują różne poetyki. Jednak oba są utworami zaliczanymi do kategorii młodzieńczych, przez co być może pozostają na marginesie zainteresowań badaczy. Alek Pohl pisze o Iwonie, że „ani nauka, ani krytyka nie poświęciły dotąd tej sztuce należnej uwagi” — że jest ona powszechnie jedynie „odfajkowywana” przy okazji omawiania pozostałych dramatów Gombrowicza¹⁷. Monika Żółkoś dodaje, że „Iwona niknie na tle swojego rodzeństwa, faworyzowanego przez pisarza i badaczy jego twórczości”¹⁸. Z podobnymi ocenami spotyka się Maria Stuart: Leszek Libera komentuje, że monografiści Słowackiego odnotowują ją „tylko z obowiązku”, niejakiej z „filologicznej konieczności”¹⁹.

Te podobieństwa recepcji i różnice autorecepcji nie mogą być jednak podstawą interpretacji porównawczej dramatów. Podobnie jak związki Gombrowicza z romantyzmem, a przede wszystkim ze Słowackim²⁰, czy nawet echa twórczości tego romantyka w samej Iwonie, księżniczce Burgunda²¹. Mimo wspólnego tematu dramatów, jakim jest — w dużym uproszczeniu — dworska intryga zakończona zbrodnią, nie może być bowiem mowy o jakimkolwiek świadomym odnoszeniu się Gombrowicza do polskiej Marii Stuart. Przywoływana już Żółkoś przypomina słowa Jana Kotta wskazujące na korzyści wynikające z badań metodą pocierania „tekstem o tekst”²². Proponuję zatem taki eksperyment z udziałem tych tak różnych dramatów.

Gdyby skojarzyć oba teksty z dramatem Szekspirowskim, można by się w nich spodziewać wątku walki politycznej. Tymczasem Leszek Libera dostrzega w Marii Stuart brak skupienia na „wielkich sprawach”: problemach państwowych, starciach ludu z królową na tle wyznaniowym — konfliktu o „większym ciężarze gatunkowym”²³. Michał Kuziak i Katarzyna Ziemińska proponują zatem wykładnię filozoficzno-egzystencjalną dramatu, „w której znaczenia nabiera refleksja wanitatywna, ukazanie człowieka jako istoty słabej, zagubionej, poszukującej sensu; otrzymującej klęskę w zwycięstwie”²⁴, a to zakłada intensywne zmagania bohaterów.Również Iwona bywa odczytywana jako dramat o „zajadłej walce” — bynajmniej nie o władzę. W ujęciu Michała Pawła Markowskiego byłoby to starcie z pustką i nicością uosabianymi przez bohaterkę²⁵. Zainspirowana tymi propozycjami, chcę zaprezentować odczytanie, w którym najbardziej interesującym wątkiem obu dramatów jest walka tytułowych bohaterek o ich samostanowienie, czy raczej: usiłowanie jego ocalenia. Zestawienie tekstów pozwoli mi ponadto wydobyć pewną prawidłowość w przebiegu losów dwóch kobiet — choć ich historie rozwijają się równolegle ku klęsce, to jednak zmierzają w przeciwnych kierunkach: Maria ostatecznie traci niezależność, Iwona ją zachowuje.

Tożsamość nieokreśloności

Żeby opisać przebieg zmagań bohaterek o ocalenie swojego „ja”, należy najpierw odpowiedzieć na pytanie o ich tożsamość. Juliusz Kleiner w Marii dostrzega przede wszystkim zagadkę. Kreśli jej błyskawiczne, trwające zaledwie dwa dni przejście od niewinności ku zbrodni i zastanawia się nad zagadkowością psychiki bohaterki. Wyraźnie podkreśla, że według niego Słowacki był pisarzem, który jako pierwszy w Polsce dał „zagadkowość psychiczną” kobiecie. Jednak badacz nie widzi w królowej głębi: „[…] ta zagadkowość nie tkwi w głębokości jej duszy, tylko właśnie w jej powierzchowności — nie w tajemniczej niezbadanej treści, ale w beztreściowości”²⁶ — konkluduje Kleiner. Maria jest według niego pozbawiona charakteru, ale przecież pełna sprzeczności. Jawi się jako stała potencjalność: „Mogłaby stać się dobrą, gdyby wśród pokus nie stała — może stać się występną”²⁷ — konkluduje badacz. Królowej nie sposób uchwycić w czasie, spreparować uzyskanego przekroju jej osobowości i z całą pewnością powiedzieć: taka jest Maria.

Beztreściowość Marii Stuart kształtowanej przez otoczenie i przez nie zawłaszczanej stawia Kleinerowi pewien opór. Dostrzeżona przez niego zagadkowość stoi w kontraście z diagnozą Libery chcącego widzieć królową jako złowrogą piękność, której urodę doceniają nawet wrogowie. Jego zdaniem uwagi o powierzchowności Marii dodane do tekstu mogłyby „podkreślić demoniczny charakter tej kobiety”²⁸. To uderzające, jak można wydać dwa zupełnie sprzeczne osądy o tej bohaterce: po jednej stronie brak charakteru, nieuchwytność i wieczna bezpostaciowość, po drugiej — trywialna prostota, jednoznaczność kreacji i stałość cech charakteru. A pośrodku kobieta walcząca o samodzielne istnienie, choć paradoksalnie stale poszukująca jego potwierdzenia u innych. Natrętnie podkreślająca swoją królewską godność, ale jednak nią zmęczona. Tylko istniejąca, ale do istnienia ciągle tęskniąca²⁹. Konsekwentnie, z każdą chwilą zatracająca autonomię i ostatecznie zawłaszczana przez tego, który miał ją przecież uwolnić. Niepewna nawet w walce o własną pewność. Gdy decyduje się na samodzielne rządy, nie wyzbywa się przecież obaw o to, że kogoś tym urazi: „Nie pisz imienia króla — ja jestem królową! / Rizzio! co myślisz? — nie wiem — może się obrazi?” (M 193).

Kim z kolei jest bohaterka Gombrowicza? A raczej: czy w ogóle jest? Heinrich Kuntsmann przytacza opinie świadczące o tym, że Iwona jako osoba dramatu tak naprawdę nie istnieje. „Zasadniczej tragedii tej komedii poszukiwać należy nie w bohaterce, lecz w zachowaniu otaczających ją postaci”³⁰ — pisze badacz. Dość łatwo może przyjść interpretatorowi pozbawienie Iwony istnienia przy jednoczesnym wyczytaniu z tekstu informacji o jej stałych cechach fizycznych. Brzydota księżniczki okazuje się oczywista i pozwala wnioskować o turpistycznym aspekcie dramatu Gombrowicza³¹. Żółkoś jednak dostrzega, że Iwona wcale nie jest brzydka, głupia, kaleka — takimi i innymi obelgami obrzucają ją mieszkańcy pałacu w swojej bezradności, chociaż „Ona jest — niezadowolona!” (I 12). Bywa określana jako „odęta żałobnica” (I 12), co również odnosi się raczej do jej nastroju niż cech fizycznych. W innym miejscu Książę stwierdza: „Wiesz, ona nawet wcale nie jest taka nieładna, tylko w konsystencji swojej ma jakiś pierwiastek — nieszczęśliwy” (I 25). Jest „na pół żywa” (I 23), ale nie brzydka — to zbyt proste. W dwóch streszczeniach dramatu autorstwa Gombrowicza trudno się dopatrzyć oczywistej wzmianki o fizyczności bohaterki. W Uwagach o grze i reżyserii autor pisze o Iwonie jako o „nieapetycznej”, wspomina o jej „nieszczęśliwym wyglądzie” (I 117). W Testamencie opisuje ją jako „dziewczę niepociągające… odpychające…”, kobietę „rozlazłą, apatyczną, słabowitą, nieśmiałą, nudną i trwożliwą”³² — a to już dotyczy cech usposobienia księżniczki. Gombrowicz pisze: „Milczenie, dzikość, nieśmiałość, nieporadność Iwony stawia rodzinę królewską w trudnym położeniu”, i „rodzi niebezpieczne skojarzenia” (I 117). Być może bohaterka okazuje się dla mieszkańców dworu nie tyle brzydka, ile zbyt niewygodna — niemożliwa do umieszczenia w pałacowej hierarchii. Pozostałe osoby dramatu ponoszą porażkę przy próbie wkomponowania jej w swój uporządkowany i bezpieczny obraz ich świata — i dlatego kwitują ją przymiotnikiem „brzydka”: zdezorientowani spotkaniem z bytem obcym i przez to niepokojącym. Problem wydaje się mieć umocowanie nie w cechach kobiety, lecz w nastawieniu jej nowego otoczenia.

Przywoływane wyżej określenia Gombrowicza stosowane wobec Iwony dają zresztą zbyt złożony obraz, by można było go oceniać na podstawie dychotomicznego rozróżnienia na piękno i brzydotę. Nie są chyba zresztą wygłaszane z perspektywy zwolennika klasycznego kanonu. W XX wieku brzydota może być przecież ekscentryczna i pociągająca, niewartościowana moralnie negatywnie (co notabene można traktować jako daleką schedę po romantyzmie). Wygląda więc na to, że niekoniecznie „braki i defekty” Iwony jako niedociągnięcia fizyczne wprowadzają w panikę żeńską część dworu, gdy uświadamiają jej obecność wszystkich tych „sztucznych biustów”, „krzywych łopatek” czy „sztucznych zębów” (I 34). Należy przyznać rację Żółkoś, która konstatuje: „Bohaterowie [Gombrowicza — A.R.] plączą się w niejednoznacznościach — próbują wykrystalizować niejasny status bohaterki, ale liczne określenia znoszą się nawzajem, niejako odpadają od dziewczyny, nie przybliżając jej wizerunku”. Zarówno Iwona, jak i Maria wymykają się klasyfikacjom i obie walczą o swoją autonomię. A ta walka odbywa się chyba na polu mowy.

Wymowność milczenia i słabość mocnego podmiotu

Relacja mowy i milczenia często manifestująca się w utworach romantycznych oddaje napięcie między potrzebą niezależności podmiotu a jego pragnieniem utożsamienia się z grupą³⁴. Dla romantycznego „ja” to dylemat nie do uniknięcia, w którym nawet zajęcie któregoś stanowiska nie zapewnia bezpieczeństwa. Wybór milczenia niesie ambiwalentne skutki. „Jest samotność zarówno jedną z największych udręk romantyka, jak i najważniejszą może przesłanką jego ocalenia”³⁵ — pisze Maria Kalinowska, a w dalszych rozważaniach konkluduje, że: „Milczenie jako pełnia ochrania nieskończone możliwości, milczenie-nicość nie pozwala na zaistnienie żadnej z nich”³⁶. Przeciwieństwo mowy może być zatem nie tylko brakiem i zagrożeniem — prowadzić do nieznośnego zamknięcia — lecz także wartością samą w sobie, oferującą wiele możliwości. Z tego drugiego modelu zdaje się korzystać tytułowa bohaterka Iwony, księżniczki Burgunda, utożsamiana przez Pohla z „wymownym milczeniem”³⁷. To problematyczna ocena. Z jednej strony skutkuje pozbawieniem bohaterki wymiaru osobowego, z drugiej — stanowi duże uproszczenie. Iwona nie jest tożsama z milczeniem, ale obiera je jako styl zachowania, stosuje jako strategię. Bez względu na to, do jakiego stopnia świadomie nim operuje, to milczenie raczej należy do niej, a nie ona do niego.

Ewa Graczyk kategoryzuje milczenie Iwony wręcz jako niepełnosprawność³⁸, a Markowski uznaje je za pustkę³⁹. Ale ono przecież istnieje — jest zapisane. Ma swoje miejsce i czas, bywa milczeniem na temat, nie stanowi zwyczajnego niewypowiadania słów przez osobę obecną, lecz nieaktywną. To każdorazowe odnotowywanie „(milczy)” przez Gombrowicza wskazuje, że może mieć ono walory ekspresywne. „Milczenie […] wyraża — zauważa Kalinowska — jest znakiem, którego nośność semantyczna jest większa niż bezradnego wobec pełni i wielowymiarowości rzeczywistości — słowa”⁴⁰. Ta „wymowność” milczenia Iwony świadczy o zasadniczej odmienności jej postawy od tej, której można by się spodziewać w wypadku tradycyjnych rozwiązań dramatycznych. Choćby w Marii Stuart została przedstawiona sytuacja, w której jeden z bohaterów obecnych na scenie nie wypowiada ani jednego słowa. Chodzi o zachowanie Pazia, który w scenie II aktu I — chociaż wymieniony wśród postaci znajdujących się w sali pałacowej — nie włącza się do rozmowy, co według Libery zdradza autorską nieumiejętność „uruchomienia” czterech postaci naraz. Paź według badacza pełni tu niezamierzoną funkcję statysty ⁴¹ — tak odmienną od roli Iwony, która „(milczy)”, a to milczenie jest znaczące, nietożsame z prostym brakiem słów. Postawa Pazia różni się też od zachowania Marii Stuart, która znika z pola widzenia po zakończeniu tej odsłony, by wrócić dopiero w scenie VI aktu II. Jej wyjście, tak samo jak niezabieranie głosu przez Iwonę, nie skutkuje zwykłym brakiem udziału królowej w dialogach. Zniknięcie Marii jest sfunkcjonalizowane — potrzebne, żeby bez niej mogło się mówić właśnie o niej. Takie samo „zastosowanie” ma wycofanie bohaterki Gombrowicza, która milczy, a odkąd to robi, nic już się nie dzieje bez związku z nią, ale wszystko odbywa się wobec jej milczenia, które przydaje jej „ponurej niedostępności, groźnej inkluzywności”⁴².

Jak zauważa Żółkoś, Iwona w chwili dołączenia do dworskiej społeczności zakłóca jej rytm, bo nie mówi, a więc nie wchodzi w żadną rolę: „Pozostaje w niedookreśleniu, przez co nie pozwala na ponowne zdefiniowanie nawet najprostszej, najbardziej trywialnej sytuacji. W ten sposób Iwona zawiesza cały ciąg mikroprzedstawień, które organizują życie na królewskim dworze”⁴³. Z tej myśli badaczka wyciąga jednak daleko idący wniosek, że księżniczka — jako „nieruchoma, pasywna i nieokreślona” — stanowi odwrotność (stereotypowego — należy uściślić) bohatera romantycznego: według Żółkoś z założenia podmiotowości dynamicznej, stawiającej czynny opór rzeczywistości⁴⁴. Owszem, „jedną z najważniejszych cech romantycznego podmiotu wydaje się właśnie procesualność”⁴⁵, jak zaznacza Magdalena Siwiec, niemniej Monika Żółkoś zdaje się podążać tropem uproszczonego wyobrażenia o romantycznym „ja”. Byłby to „podmiot mocny — czyli jednoznacznie określony, nie mający wątpliwości co do własnej tożsamości” — ledwie jedna z możliwych realizacji podmiotowości w romantyzmie, w rzeczywistości i tak skrywająca wewnętrzne napięcia, pęknięcia⁴⁶. Restrykcyjnych standardów bohatera romantycznego widzianego jako podmiot mocny nie spełniłaby przecież także sama Maria Stuart Słowackiego. Iwona — chociaż stawia bierny opór — wydaje się natomiast realizować romantyczny postulat autentyczności⁴⁷.

Kradzież motywacji

Właśnie w ramach tej walki o autentyczność bohaterka musi kilkakrotnie przerywać milczenie. Pierwszy raz odzywa się po wysłuchaniu dłuższej debaty Księcia z Cyrylem mającej na celu jak najtrafniejsze określenie jej stanu. Nie reaguje na określenia „nieładna”, „nieszczęśliwa”, „zestrachana” i „onieśmielona”. Opiera się jedynie nazywaniu jej „obrażoną”. „Ja wcale nie jestem obrażona. Proszę mnie zostawić” — odpowiada „(cicho, z przymusem)” (I 25). Nie godzi się na ingerencję w istotę obranego przez siebie sposobu bycia, gdy mężczyźni sugerują, że jej postawa jest ukształtowana przez innych, że jej milczenie jest następstwem czyjegoś zachowania, a okazuje się ono jej własnym, świadomym, samodzielnym wyborem.

W konfrontacji z diagnozą: „obrażona”, kobieta staje przed poważnym dylematem. Nie może pozwolić, aby ktoś pozbawiał ją jej własnej motywacji, ale jednocześnie nie chce z czyjejś inspiracji zrezygnować z milczenia, które przecież stanowi wyraz jej autonomii. Decyduje się na obronę swojej prywatnej motywacji, ale o tym, jak trudny jest to krok, świadczy to, że odzywa się „(cicho, z przymusem)”. Chwilę po tym jednak znów decyduje się na zabranie głosu. Odpowiada na pytanie Księcia, dlaczego nie szykanuje się innych, podobnych przecież do niej panien — dlaczego to ona jest „kozłem, a raczej kozą ofiarną”. „To tak w kółko. W kółko” — komentuje, i dalej: „To tak w kółko każdy zawsze, wszystko zawsze… To tak zawsze” (I 26). Wydaje się, że w ten sposób nie zdradza, że bycie prześladowaną jest jej codziennością, ale być może przyznaje, że wszyscy starają się jej narzucić swoje motywacje, wmówić rolę, jaką odgrywają w kształtowaniu jej zachowania, w związku z czym Książę, Cyryl i później cały dwór nie są pierwszymi, którzy podejmują takie próby. Iwona cichymi słowami: „To tak w kółko. W kółko”, wyraża swój brak zdziwienia tym, że kolejne osoby próbują jej coś wmówić. Da się w tym odczuć lekką pogardę, pewne poczucie wyższości nad otoczeniem. Widać, że przyszła księżniczka nie zostaje odrzucona i wykluczona, lecz sama odrzuca i wyklucza⁴⁸.

W imię czego to robi? Może walki z językiem, który według Gombrowicza jest narzędziem przemocy narzucanej innemu w celu uwolnienia się od tego, co się narzuciło samemu sobie — z językiem, który „jest barwnym upierzeniem zdobywczej duszy”⁴⁹? Pierwszym straszliwym zaklęciem, tym, co stwarza bez woli stwarzanego? Tym, co nakazuje Iwonie narodzić się jako kobiecie, bo narzeczonej — czyli w roli, w której umieszcza ją słowo Księcia⁵⁰? A może walczy dlatego, że chociaż zostaje „wydana […] na pastwę interpretacji pozostałych bohaterów”⁵¹, wcale jej nie dostępuje, tylko od razu musi odpierać ataki na swoją niezależność? Na pytanie Księcia, czy wierzy w Boga i w śmierć Chrystusa na krzyżu, odpowiada „(z pogardą)”: „Owszem” (I 28). Zaznacza w ten sposób być może, że żaden z otaczających ją ludzi nie może być „stworzycielem” jej zachowania — to rola zarezerwowana dla niej samej i autentycznego Stworzyciela.

Milczenie przerywane zdecydowanymi wypowiedziami stanowi o potędze Iwony, gwarantowanej przez zamknięcie. Dlatego kobieta może sobie pozwolić jedynie na kilka słów — ponieważ „każde słowo (wypowiedziane i zewnętrzne czy przemilczane i wewnętrzne) prowadzi w końcu do ludzi, jest oznaką zaistniałej, projektowanej, czy chociażby utraconej, łączności międzyludzkiej”⁵². Ta łączność bywa niebezpieczna, a na pewno jest taka w nieżyczliwym środowisku dworu. Iwona wydaje się świadoma tego zagrożenia, którego w swojej naiwności czy desperacji nie dostrzega bohaterka Słowackiego. Prawdziwe kłopoty przynosi bowiem Marii dopiero próba mówienia, dodatkowo udaremniona odebraniem głosu przez dworzan. Właśnie to — nie wybuch buntu poddanych ani wydanie pierwszego dokumentu sygnowanego tylko przez królową — jest symbolicznym początkiem katastrofy Marii Stuart. Niepewność swoich decyzji i proszenie o radę zaufanych dworzan można jeszcze uznać za niegroźne. Ale nie sytuację, w której Duglas pyta: „Wybacz śmiałości mojej, może się podoba / Sprostować błąd?”, i otrzymuje obcesową odpowiedź Rizzia: „Królowa nie błądzi, gdy każe”. Władczynię wyręcza wprawdzie oddany i zakochany dworzanin, ale nie działa to na jej korzyść. Duglas „ze wzgardą” domaga się: „Niech z samych ust królowy otrzymam odprawę, / Czekam jéj odpowiedzi” (M 194). Słyszy co prawda potwierdzenie poprawności samotnego podpisu królowej, lecz nie zaciera to wrażenia, że pozycja Marii została zachwiana. Co ciekawe, podobnie traktuje się jej męża. Gdy Lindsaj zaprasza go słowami: „Jedźmy dzisiaj na łowy”, odpowiedzi udziela nie zapraszany, ale dworzanin — Morton: „Dziś król ma zajęcie”. Jednak chociaż królowi Henrykowi pozostaje tylko potwierdzić tę odpowiedź: „Tak, prawda, przyjacielu” (M 204), chociaż godzi się on na taką wyznaczoną mu rolę w rozmowie, nie jest to powodem plotek o jego nieudolności czy zbyt zażyłych relacjach z niektórymi stronnikami. Jedynie Maria — od początku niepewna — zaczyna przez to odbieranie jej głosu powoli tracić autonomię.

To ciekawe, że w towarzystwie króla żaden z mężczyzn nawet nie bierze pod uwagę możliwości samodzielnego stanowienia przez kobietę.

Witaj, wielki kanclerzu — właśnie szukam ciebie;
Obacz, jako małżeńska miłość się przesila,
Gdy się piękny głos harfy rozchodzi po dworze (M 197)

— pozdrawia wchodzącego Mortona Duglas, który oczywiście przed chwilą zadarł z Rizziem (czy też odwrotnie), słyszał też odpowiedź udzieloną przez niego w imieniu Marii. Król jednak przy tej rozmowie nie był, a o zdradę oskarża właśnie Rizzia, nie Marię: „Wiész, kto mię zdradza? Rizzio, ów podły przychodzień” (M 204). Nie liczy się w tym momencie, że Maria rzeczywiście nie podejmuje decyzji samodzielnie. Ważne, że nikt nie wyobraża jej sobie w roli suwerennej królowej. Maria zatem traci szansę na autonomię zaraz po tym, jak zostaje jej ona oficjalnie nadana i potwierdzona samotnym podpisem królowej pod dokumentem.

Kuziak i Ziemińska od początku nie wierzą w zdolność (samo)stanowienia Marii Stuart. Ich zdaniem zamierzeniem Słowackiego było wykreowanie nie królowej — heroiny, lecz specyficznej postaci, która jest „dzieckiem na tronie, dzieckiem uwikłanym w sprawy dorosłych”: „Czyni gesty drażniące innych tylko po to, by na nich poprzestać, nie jest jednak w stanie rozwiązać żadnego problemu”⁵³. Znajduje się jednak w samym środku akcji dramatycznej — nie tylko jako postać tytułowa, lecz także bohaterka umieszczona w pozycji centralnej przestrzeni specjalnie zaplanowanej dla niej przez autora, który zmusza otoczenie do ciągłego oscylowania wokół niej, poddawania się siłom przyciągania lub odpychania. Każda osoba dramatu musi się wobec niej zadeklarować. Ale złudna ta wyższość, skoro to nie bohaterka panuje nad tymi, którzy ją otaczają. Przymus zajmowania wobec niej stanowiska skutkuje tym, że Marię kształtuje opinia tych, którzy wokół niej oscylują. To oni obejmują nad nią władzę — władzę spojrzenia, stwarzającego ją na nowo w oczach wielu obserwatorów. Takie jest „jej dostosowywanie się — czy lepiej istnienie — wobec i »do« Drugiego, który tworzy lub niszczy bohaterkę”. Maria zatem — stanowiąca centrum — byłaby zmuszona postępować i czuć tak, jak kształtowałaby to sytuacja⁵⁴.

Według autora dramatu Iwona, księżniczka Burgunda człowiek nigdy nie zachowuje się tak, jak by chciał, lecz zawsze tak, jak mu pozwoli lub nakaże zachowanie drugich, postępujących przecież tak, jak tego od nich wymagają inni⁵⁵. Jak wiadomo, Iwona boleśnie wyłamuje się z tego schematu. Maria mu jednak silnie ulega, co jest bardzo interesujące w kontekście wspominanego już wcześniej stereotypu bohatera romantycznego. Czy dochodzi tu do głosu silne pragnienie identyfikacji z jakąś wspólnotą, charakterystyczne dla rozedrganego i targanego sprzecznymi dążeniami podmiotu romantycznego? Czy może królowa zdaje sobie sprawę z ambiwalencji samotności wybitnej jednostki, która „bez tłumu, bez tych, którymi włada, za których walczy czy poświęca się — […] traci ważną część siebie”⁵⁶, jak zauważa Kalinowska? Druga możliwość wydaje się mniej prawdopodobna, ponieważ wymaga pewnej dozy samoświadomości i trzeźwego osądu, którego Marii z biegiem akcji coraz bardziej brakuje. Królowa niefrasobliwie otwiera się przez mowę i nawet, jeśli gardzi, nie jest w stanie odebrać swoim przeciwnikom — a już zwłaszcza tym, którzy podają się za jej sprzymierzeńców — dostępu do swojego wnętrza. W tym sensie jest przeciwieństwem Iwony, która dzięki temu, że stanowi układ zamknięty⁵⁷, może sobie pozwolić nie tylko na wypowiedzenie słów: „Ja się nie kłaniam” (I 57), lecz także na ich realizację. To zupełnie co innego niż Marii „Umiém pogardzać”, nawet poparte oświadczeniem: „jestem ze Stuartów rodu” (M 197).

Niebezpieczne zamknięcie Iwony

Iwona zmienia pozycję w społeczności — paradoksalnie zdobywając w niej coraz wyższy status. To zupełne odwrócenie sytuacji Marii, która stopniowo traci znaczenie i niezależność. To znamienne, że Iwona zyskuje, nie robiąc nic, podczas gdy Maria podejmuje liczne, bezskuteczne wysiłki, by poprawić swoją sytuację. Ważny wpływ na położenie obu bohaterek ma ich stosunek do relacji międzyludzkich. Według Moniki Bolach, Iwona odrzuca świat w relacjach⁵⁸, przy czym jest bierna, bo pozwala Księciu „czynić ją sobie swoją wybranką serca”⁵⁹. W innym miejscu badaczka uznaje, że bohaterka Gombrowicza się buntuje, ma wolną wolę, sama siebie wyklucza i sama siebie stwarza⁶⁰. To drugie z pary przeczących sobie jednak odczytań jawi się jako bardziej zgodne z rysem bohaterki, której władza nad sobą zasługuje na podkreślenie. Na natarczywą próbę nawiązania z nią dialogu przez Króla Iwona reaguje niechęcią, „(cofa się z lekka)” (I 46), co też oczywiście można wytłumaczyć dość złowrogim zachowaniem niedoszłego rozmówcy. Kobieta nie wdaje się w rozmowy o miłości (dlatego chyba trudno uwierzyć Żółkoś utrzymującej, że Iwona poszukuje miłości⁶¹). Jedynie raz reaguje bardzo emocjonalnie na wzmiankę na ten temat — wtedy, gdy znów próbuje się wniknąć do jej środka: „Precz! Precz! Precz! Won!”, „(krzyczy)” (I 37).

Opór Iwony przed wchodzeniem w interakcje jest tak silny i drażniący dla otoczenia, że próbuje ją ono skłonić do zmiany nastawienia przy użyciu radykalnych środków — za cenę przekroczenia norm obyczajowych. Janusz Margański nazywa to zwykłym obmawianiem Iwony w jej obecności⁶². Nie jest to jednak „pospolita” obmowa — ma ona wyraźnie charakter prowokacji. Zaczyna się od uprzedmiotowienia kobiety: „Patrz, jak siedzi” — stwierdza Filip. „Niech wstanie” — włącza się Cyryl. „To wówczas będzie stać! Patrz, jak się prosi… jak się prosi… Ona ciągle o coś prosi… o coś, o coś — o coś — czegoś się domaga ode mnie. Cyrylu, tę istotę trzeba zgładzić. Daj mi nóż — poderżnę jej gardło z lekkim sercem” (I 30) — zapowiada Książę. Margański twierdzi, że księżniczka występuje w takich sytuacjach w podwójnej roli — przedmiotu odniesienia i założonego osobowego partnera komunikacji⁶³. To właśnie pozwala sądzić, że bohaterka jest prowokowana, co by zapewne nie miało miejsca, gdyby jej obecność była przezroczysta, zupełnie nieistotna w swoim milczeniu. Jej zachowanie przypomina nieco opisywany przez Jana Ciechowicza sposób bycia samego Gombrowicza, który robił wiele, „aby nie pozostać »nagim«, nieuzbrojonym, odkrytym, aby nie dać się podejrzeć, ale i nie dać się zdominować”⁶⁴.

Fatalne otwarcie Marii

Inaczej niż u Gombrowicza, plany wobec bohaterki i jej najbliższego otoczenia omawia się w dramacie Słowackiego za jej plecami. Autor stosuje tradycyjną technikę dramatyczną, w której o postaciach jak o nieobecnych mówi się albo w sytuacji ich faktycznej nieobecności, albo po ich konwencjonalnym wyłączeniu z przestrzeni gry (tak zwana mowa na stronie)⁶⁵. Taki zabieg pozwala na zatajenie wielu faktów przed bohaterką, ukucie spisku z udziałem króla na życie jest ulubieńca Rizzia, snucie pałacowych intryg i zachowanie ich szczegółów w tajemnicy przed królową. Wprost oddaje to cyniczny komentarz Mortona, przekonanego, że dopiero przyłapanie go na gorącym uczynku wśród zamachowców zdradzi królowej jego udział w planie: „Poszli — nie pójdę z nimi. Maria się nie dowie, / Że z zabójcami Rizzia i Morton był w zmowie” (M 228).

Wcześniej jednak królowa zamyka się w komnacie. To jedna z zaledwie dwóch scen w sztuce, kiedy występuje sama i bez udziału innych bohaterów ma szansę na wypowiedzenie się w swobodnym monologu — bez obaw, że ktoś zmanipuluje jej słowa. Pozbywa się towarzystwa Pazia pod pretekstem konieczności odmawiania pacierzy. Leszkowi Liberze daje to pretekst do określenia jej mianem „kobiety zakłamanej do szpiku kości” i do porównania późniejszego monologu bohaterki z wybuchem namiętności Fedry u Racine’a”⁶⁶. Juliusz Kleiner ocenia ten monolog z punktu widzenia jego wartości informacyjnej — z niego przecież czytelnik dowiaduje się „o tym, co stanowi ośrodek rodzinnego dramatu, o miłości Marii ku Botwelowi”, w nim to i w umiejętnym go przerwaniu Słowacki, zdaniem badacza, prezentuje się jako „zaciekawiający romansopisarz”⁶⁷. Bardziej chyba niż relacji z Botwelem ta scena dotyczy jednak charakteru Marii i jej wielkiej tęsknoty do miłości, w której mogłaby ona znaleźć prawdziwe oparcie, a tym samym — do autentycznego istnienia.

Królowa dopuszcza do siebie długo wypierane uczucie do Botwela po rozmowie z Paziem, który — jak zauważa Kleiner — ma szczególną umiejętność odgadywania jej myśli i uświadamiania jej tajonych pragnień⁶⁸. Maria z początku wyznaje miłość z rezerwą, ocenia ją z punktu widzenia chrześcijańskiej moralności: „miłość jest występkiem, w błędną wiedzie drogę” — komentuje. Planuje nawet oddalić Botwela z dworu, żeby uniknąć choćby domysłów mieszkańców pałacu, ponieważ „Czyste zwierciadło skazić może lekkie tchnienie…” (M 216). Maria zdaje sobie jednak sprawę, że już jest tematem plotek wiążących ją nie z Botwelem, lecz z Rizziem. Odsuwa więc od siebie myśl o opinii otoczenia i radykalnie zmienia punkt odniesienia — teraz sytuuje się ponad ludźmi. Taka gwałtowna reorientacja wskazuje na jej zagubienie, jest gorączkową próbę dodania sobie pewności. To wszystko właściwie tylko po to, żeby uzasadnić swój romans, dać sobie wewnętrzne przyzwolenie na miłość łamiącą zasady — usprawiedliwić swoje wykroczenie. Królowa akceptuje swoją grzeszność, głośno wykrzykuje miłość do Botwela i ostentacyjnie sytuuje się jedynie w relacji do Boga: „Kocham Botwela! kocham! Bóg mnie sądzić może” (M 216). Chwilę później „Zdéjmuje koronę“, potem pierścień:

Więc teraz z wszystkich więzów jestem uwolniona.
Ciężyłaś mi na czole, a twój połysk zgubny
Wielu, wielu przerażał i odstręczał wielu.
Teraz wolna… Nie — jeszcze cięży pierścień ślubny (M 216).

Gest ten ma wymowę głęboko symboliczną. Nie chodzi tu o zwykłe „wyzwolenie się z więzów obowiązku” — władzy, która okazuje się nie tylko zaszczytem i przywilejem, lecz także źródłem ograniczeń. Niekoniecznie „kobieta zwycięża królową”, w dodatku kobieta w furii i gotowa poświęcić wszystko (ale niestety niezaskakująca swoim wyznaniem, bo jej uczucia obnażył już wcześniej Paź)⁶⁹. Wydaje się natomiast, że Maria pozbywa się tego, co wini za odebranie jej istnieniu autentyczności. Zrzuca przedmiot, który „przerażał i odstręczał wielu”, a więc wierzy, że wraz z nim usunie wszystko, co obciąża i uniemożliwia jej relacje. Zwycięstwo kobiety z królową jest tu tylko postulowane, nie dochodzi do skutku. Bo chociaż Maria wierzy, że pozbawiona atrybutów królewskiej godności (które zdaje się traktować lekko, jak rekwizyty), określających ją jako królową i żonę, stanie przed światem w prawdzie, a ten wreszcie dostrzeże w niej nikogo innego jak człowieka — jest to tylko utopia. Korona, czego bohaterka zdaje się nie dostrzegać, nie jest bowiem ledwie narzuconym atrybutem, lecz symbolem tożsamości członkini królewskiego rodu. Kobieta jest gotowa zrzec się funkcji symbolizowanej przez koronę, żeby przestać być postrzeganą wyłącznie przez pryzmat sprawowanego urzędu, ale przytłoczona jego ciężarem nie dostrzega, że bycie stwarzaną przez spojrzenie innych nie jest wyłącznie przekleństwem królów. Patrzy krótkowzrocznie i w tym złudzeniu jest gotowa zapłacić za swój krok nawet zdradą moralności i staniem się pośmiewiskiem. Nie poświęca jednak wszystkiego dla miłości, ale przede wszystkim dla wierności — w jej przekonaniu — niczym nieskrępowanej prawdzie o samej sobie, która ma umożliwić jej samostanowienie. Tak właśnie wygląda jej opór przed tym, co postrzega teraz jako narzucone, a co wiąże się z koroną i pierścieniem. Kojarzy je teraz jako „odpowiedzialne” za strach i wstręt, z którymi odnoszą się do niej inni. Czy zdradza to, że nie dorosła do roli królowej, do której przecież została wychowana, której przejęcia musiała się spodziewać od zawsze? Czy to niedojrzały bunt w stosunku do nagle uświadomionych sobie ograniczeń wynikających z piastowanego stanowiska? Desperacka decyzja o zniweczeniu swojej godności w imię gwałtownej potrzeby?

Postulowana przez Marię autentyczność jest natomiast tylko wyobrażeniem. Nie ma powrotu do stanu, w którym nigdy się nie było — o którym królowa marzy w kolejnym akcie, gdy znów jest „sama, siedzi nad krośnami“:

Najmilsza to godzina, gdy mię zajmie praca,
Kiedy się kwiat na płótnie pod igłą rozwinie,
Gdy jak wiejska dziewica siądę za krośnami (M 228).

Kuziak i Ziemińska oceniają, że Maria marzy o anonimowości, „tkwiąc w przekonaniu, że jako osoba publiczna nie żyje dla siebie, lecz zawsze dla innych, wśród innych, niezrozumiana i osamotniona, otoczona przez świat pozorów”70.

Lecz jak mało tych godzin, wiecznie! wiecznie w tłumie
Podejrzliwych, nieczułych; ich łzy nie są łzami,
Uśmiéch nie jest uśmiechem, nikt mnie nie rozumie (M 228).

Można odnieść wrażenie, że czuje się wtłoczona w rolę królowej, zupełnie jakby była ofiarą „sternika nawy państwowej”, który w opowiadaniu Bankiet Gombrowicza stwierdza: „Panowie, trzeba zmusić króla do króla, króla trzeba uwięzić w królu, trzeba nam zamknąć króla w królu…”⁷¹. Marii nikt tak nie terroryzuje, ale też nikt jej nie wspiera, a ta poza zrozumieniem szuka także oparcia. Nie znajduje go w Henryku, ponieważ „Kobiéta kochać człowieka nie może, / Skoro śmiała nim gardzić” (M 228), lecz w Rizziu, który zostaje jej odebrany. I wydaje się, że głównie ta utrata oparcia może ją motywować do zemsty:

Precz! precz! o łzo natrętna… Mamże płakać straty?
Mścić się potrzeba — drzyjcie! czyż krew płacić łzami?
Krew za krew — drzyjcie, zemsta straszliwa nad wami!
Już śmierć weszła do zamku, będą zbrodnie nowe (M 236).

Znamienne, że królowa nie chce w tej chwili płakać — jakby to miało zdradzać jej słabość. Deklaruje gotowość do zdecydowanego i bezkompromisowego działania. Z jednej strony poddaje się zaistniałej sytuacji („Już śmierć weszła do zamku, będą zbrodnie nowe”), z drugiej — podejmuje przedostatnią próbę zbudowania swojej autonomii w opozycji do tych, którzy ingerują w jej najbliższe otoczenie coraz bardziej — aż do eliminowania z niego niewygodnych jednostek. Tak jak Iwona protestuje w momentach, w których Książę i Cyryl chcą jej wmówić zewnętrzną motywację, tak Maria radykalizuje swoją postawę (przynajmniej na poziomie deklaracji) w chwili, w której próbuje się zniszczyć to, co dla niej najdroższe — intymne relacje, jedyną szansę na autentyczność. Mierzy się wtedy z tragizmem polegającym na tym, że może te wartości obronić czy uzyskać jedynie na drodze zdeptania moralności i splamienia godności władczyni.

W imię tej walki królowa nie decyduje się na ucieczkę jak król Gnulo w Bankiecie. Choć również odczuwa ciężar korony i jest gotowa na degradację, nie decyduje się jednak na porzucenie pozycji. O ile Gnulo jest w istocie kupczykiem i walczy o możliwość wydobycia tej swojej natury, o tyle Maria pragnie w sobie taką pospolitą część stworzyć — jak gdyby narzucić sobie autentyczność właśnie w relacjach. W tym celu siada za krosnami jak wiejska dziewczyna, fantazjuje na temat szczęśliwego życia prostych mieszkańców wsi, ale jednak widzi siebie wśród nich obwieszoną klejnotami. Czy to rezultat idealizacji, dowód nieznajomości innego życia, w którym nie nosi się bogatych szat, czy podskórne pragnienie zajmowania wyższej pozycji? Maria wybiera pracę przy krosnach, stereotypowo kojarzoną z prostymi kobietami, ale w tym dążeniu do uniżenia zachowuje pozę — bazuje przecież na naiwnym, sielankowym wyobrażeniu „wsi spokojnej, wsi wesołej”. Ponownie poddaje się bezwiednie obcym wpływom i zdradza płytkość motywacji. Inaczej na symbol typowo kobiecego zajęcia reaguje Iwona. Gdy Królowa wysyła ją po włóczkę, czym próbuje umieścić ją w pewnym ramach⁷², księżniczka wykonuje polecenie, ale nie daje się wciągnąć w rozmowę z Królem, który według planu ma się jej pokazać w roli ojca. Na pobłażliwy, protekcjonalny small talk reaguje wycofaniem. Co prawda „(bierze włóczkę)”, ale uparcie „(milczy)” (M 46). Nie daje się oswoić. Stawia opór i dzięki temu zachowuje autonomię.

Dwa różne końce

O ile Iwona konsekwentnie podnosi swój status, o tyle Maria dąży ku wyzwalającej degradacji. Jej ostatnią próbą stawienia oporu miłości, oznaczającej tak naprawdę zawłaszczenie, jest obrona lampki z ołtarza przed Botwelem, który zamierza użyć jej jako źródła światła przy zamachu na króla Henryka⁷³. „To lampa z ołtarza!” — krzyczy Maria w desperacji. Nic jej prośby dla Botwela jednak nie znaczą. Wyciąga on do Pazia rękę po własność Marii i uspokaja kobietę cynicznie, że lampa „wróci przed ołtarz, choć ją we krwi zmażem” (M 261, 262). Później tym samym gestem co po lampę upomni się o samą Marię: „Słuchaj! otrułaś króla, jesteś moją!” (M 269). Taki finał królowej dla Libery jest za mało wymowny⁷⁴. Tymczasem pozbawiona wszystkiego Maria — jeszcze królowa, ale już morderczyni, uzależniona od swojego wybawcy i oprawcy w jednej osobie — musi uciekać z kraju, w którym nigdy nie czuła się dobrze, w świat, w którym nie będzie miała niczego i nikogo poza wyrachowanym Botwelem. Ta, dla której najwyższą wartością była autentyczność relacji, jest skazana na mężczyznę, charakteryzującego się przede wszystkim nieposkromioną ambicją⁷⁵. Chyba trudno o bardziej żałosny koniec.

Iwona unika takiego zawłaszczenia. Książę może wobec niej tylko mówić, a jego deklaracje są raczej próbą zaadaptowania się do sytuacji narzuconej już przez bohaterkę: „Każdy ma taką istotę, która go przyprawia o białą gorączkę, i pani jest moją! Pani będzie moją!” (I 15). Iwona chroni swoją wewnętrzną integralność, stałość, niezależność. W jednej z interpretacji proponowanych przez Monikę Żółkoś „Iwona to kopciuszek, który nobilitacji wcale nie pragnie, jakby lękał się »szczęśliwej« odmiany losu. Stan, który inni pojmują jako jej degradację, dla niej jest naturalny, nienacechowany przejściowością”⁷⁶. Zamiast „tradycyjnego”, kopciuszkowego lęku przed odrzuceniem Iwona przeżywa strach przed asymilacją. W planie podstawowym akcji dramatu „dziewczyna najpierw jest poniżona, później niespodziewanym kaprysem księcia wyniesiona na jego narzeczoną, w finale zaś — usunięta z salonu”⁷⁷. Na głębszym poziomie jednak można widzieć w księżniczce Burgunda postać niewzruszoną, dla której zewnętrzne zmiany położenia nie znaczą nic, która powoli, bez podejmowania żadnego działania, zawłaszcza sobie otaczającą społeczność i obejmuje nad nią władzę absolutną w momencie śmierci. Iwona bierze we władanie pozostałe osoby dramatu już wcześniej. „Na pewno o nas! O nas śni! O mnie, o tobie. My tam jesteśmy w środku” — wyraża pewność Filip i kontynuuje: „W środku niej. Nie słyszysz, jak ona boleśnie śpi? Jak okrutnie oddycha? Jak ciężko pracuje w sobie, jak tam w niej my oboje zapadamy się i jak ona robi z nami, co się jej żywnie podoba — ciekawe, co ona tam wyrabia z nami, jak ona sobie tam używa na nas…” (I 75).

Myśl o tym, że Iwona może mieć nad dworem władzę, staje się tak nieznośna, jak jej okrutna, bolesna obecność. Dlatego należy ją unicestwić. Zabójstwo niczego jednak nie zmienia — kobieta nie przestaje być wywyższona, niedostępna. Wbrew temu, co pisze Żółkoś, śmierć Iwony nie jest jej wielką klęską⁷⁸. „Niemy trup: milczenie bohaterki po raz pierwszy jest na »miejscu«”⁷⁹ — podsumowuje interpretatorka. Trudno się z tym zgodzić, skoro śmierć Iwony nie oznacza jej podporządkowania otoczeniu, a wręcz przeciwnie: wymusza na nim szczególny gest. „Prędzej! Nie możesz sam jeden stać, kiedy wszyscy klęczymy” (I 82) — brzmi ostatnia wypowiedź dramatu. Obojętne, jakie są motywy klękających morderców: nawyk czy poczucie winy. „Jakkolwiek by było, jest to Iwony swoista zemsta zza grobu. Przestaje wreszcie być przedmiotem manipulacji i celem szyderstw, a przebrana w majestat śmierci zaczyna rządzić naprawdę”⁸⁰ — stwierdza Aleksander Fiut. Śmierć jest doskonałym zwieńczeniem wznoszącej się drogi życia księżniczki Burgunda. Teraz to jej sposób bycia staje się obowiązujący. Przecież „(Książę milknie)” (I 82).

Iwona w porównaniu z Marią Stuart przedstawia się jako kobieta silna, zdecydowana, świadoma i potężna. Paradoksalnie ta przypadkowa księżniczka nieistniejącego królestwa, milcząca i bezwolna, dzierży większą władzę niż dynastyczna królowa Szkocji, omotana przez intrygi i zniewolona spojrzeniami otaczających ją mężczyzn. Iwona nie zabiega o nobilitację, tak samo nie broni się przed degradacją, które jej w istocie nie dotyczą, bo przydarzają się gdzieś poza jej zamkniętym, wsobnym, niedostępnym, doskonale do niej należącym i będącym nią wnętrzem. Rzeczywistością Iwony okazuje się panowanie biorące swój początek z absolutnej władzy nad jej motywacją, stopniowo zagarniające otoczenie, uzależnione od zwyczaju, rytuału i warunków zewnętrznych. Księżniczka wciąż idzie do góry, mimo że w planie wydarzeń dramatu jest coraz bardziej zgnębiona, a ostatecznie zostaje zamordowana. Zyskuje swoją pozycję dzięki zamknięciu, którego doskonałą puentą — „zamknięciem zamknięcia” — jest właśnie śmierć.

Życie Marii można usytuować w opozycji do dziejów Iwony. Losy królowej układają się w schemat odwrotny do ruchu wstępującego księżniczki. Gubi ją mowa, której tej drugiej z pozoru brakuje. Gubi ją otwarcie na relacje i oszukuje przekonanie, że do prawdy o sobie można dotrzeć przez związki z innymi. W istocie królowa jest skazana na porażkę już wcześniej — bo już wcześniej jest własnością cudzego spojrzenia. Maria przegrywa walkę o swoją autonomię przez naiwną wiarę, że to królewska — dynastyczna przecież — godność ją ogranicza i że to ktokolwiek inny niż ona sama pozwoli jej odzyskać autentyczność wyłącznie po zdjęciu korony, a jednocześnie zachować królewską godność. Zmanipulowana i wpędzona w zbrodnię, ginie w żelaznych objęciach cynika, mimo że przeżywa. A Iwona? Ona, doskonale zamknięta i w pełni sama w sobie, niezmiennie opiera się wszelkim wpływom, co prowadzi ją do triumfu, choć przecież nie ocala od śmierci.

Postawa Marii Stuart skonfrontowana z zachowaniem Iwony, księżniczki Burgunda, dostarcza wielu refleksji nad statusem romantycznego podmiotu — stereotypowo mocnego, ale zdradzającego liczne pęknięcia przy bliższym oglądzie, tajemniczego i migotliwego do tego stopnia, że skłaniającego do pytań o jego koherentność. Ostatecznie dążenie bohaterek do statusu niezależnego „ja” można zdyskredytować prostą wątpliwością, czy w ogóle zdają sobie one sprawę, czym to „ja” w ich przypadku jest. Problem tożsamości i samoświadomości to już jednak inny wielki temat romantyzmu i literatury w ogóle, niedopuszczający prostych rozstrzygnięć.

Przypisy

1. Por. M. Piwińska, Legenda romantyczna i szydercy, Warszawa 1973.
2. M. Janion, Forma gotycka Gombrowicza [w:] tejże, Gorączka romantyczna, wyd. 2, Gdańsk 2007, s. 141–142.
3. D. Zamącińska, Historyk poezji wobec liryki lozańskiej Adama Mickiewicza [w:] tejże, Słynne – nieznane. Wiersze późne Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Lublin 1985, s. 27.
4. C. Zgorzelski, Liryka w pełni romantyczna. Studia i szkice o wierszach Słowackiego, Warszawa 1981, s. 235.
5. Ch. Taylor, Podmiotowość w przestrzeni moralnej [w:] tegoż, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, tłum. M. Gruszczyński i in., Warszawa 2012, s. 66, 68, 70.
6. M. Siwiec, Romantyczny kryzys mocnego podmiotu. Pęknięcia i pozory, „Ruch Literacki” 2015, z. 6,s. 560–563.
7. Korzystam z wydań: J. Słowacki, Maria Stuart. Drama historyczne w pięciu aktach, oprac. J. Ujejski [w:] tegoż, Dzieła wszystkie, t. 1, red. J. Kleiner, Wrocław 1952; W. Gombrowicz, Iwona, księżniczka Burgunda, oprac. J. Margański, Kraków 2008. Przy cytatach oznaczam utwór w nawiasie symbolem (odpowiednio „M” oraz „I”), po czym podaję numery stron.
8. J. Margański, Nota edytorska [w:] W. Gombrowicz, Iwona…, dz. cyt., s. 104–106.
9. Tenże, Posłowie wydawcy [w:] W. Gombrowicz, Iwona…, dz. cyt., s. 176.
10. L. Libera, „Maria Stuart”. Dramat Juliusza Słowackiego, Zielona Góra 2003, s. 5.
11. Por. W. Gombrowicz, Testament. Rozmowy z Dominique de Roux, Kraków [2012], s. 26; M. Żółkoś, Ciało mówiące. „Iwona, księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza, Gdańsk 2001, s. 7.
12. Por. J. Słowacki, list do matki z 10 lutego 1833 r. [w:] Korespondencja Juliusza Słowackiego, red. E. Sawrymowicz, t. 1, Wrocław 1962, s. 173.
13. Tenże, list do Hipolita Klimaszewskiego z 25 lutego 2842 r. [w:] Korespondencja…, dz. cyt., t. 1, s. 472.
14. Należy jednak odnotować, że deklarował swoje zadowolenie nie ze wszystkich wysyłanych publikacji (tenże, list do matki z 12 sierpnia 1848 r. [w:] Korespondencja…, dz. cyt., t. 2, Wrocław 1963, s. 207–208).
15. Por. J. Ciechowicz, Gombrowicz wobec teatru [w:] Gombrowicze, red. B. Żynis, Słupsk 2006, s. 216; J. Margański, dz. cyt., s. 174.
16. Por. J. Słowacki, list do matki z 30/31 lipca 1832 r. [w:] Korespondencja…, dz. cyt., t. 1, s., s. 127.
17. A. Pohl, O literackim i duchowym tle dramatu „Iwona, księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza [w:] „Patagończyk w Berlinie”. Witold Gombrowicz w oczach krytyki niemieckiej, wybór i oprac. M. Zybura, współpr. I. Surynt, Kraków 2004, s. 215–216.
18. M. Żółkoś, dz. cyt., s. 8.
19. L. Libera, dz. cyt., s. 107.
20. To zagadnienie opracowane w bogatej literaturze przedmiotu, por.: J. Brzozowski, Dlaczego Gombrowicz wybrał na bohatera lekcji języka polskiego w „Ferdydurke” wielkiego poetę Juliusza Słowackiego? [w:] tegoż, Odczytywanie romantyków (2). Dwadzieścia dwa szkice i notatki o Mickiewiczu, Słowackim i Norwidzie, Poznań 2011; J. Ciechowicz, dz. cyt.; M. Głowiński, Młodopolska lektura pism mistycznych Słowackiego [w:] Słowacki mistyczny. Propozycje i dyskusje sympozjum. Warszawa 10–11 grudnia 1979, red. M. Janion, M. Żmigrodzka, Warszawa 1981; J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982, s. 423–425; tenże, Natura i teatr. 16 tekstów o Gombrowiczu, Kraków 2007; E. Jaśkiewicz, Juliusz Słowacki w twórczości Witolda Gombrowicza [w:] Juliusz Słowacki. Wyobraźnia i egzystencja, red. M. Kuziak, Słupsk 2002; M. Piwińska, dz. cyt.
21. Por. M. Żółkoś, dz. cyt., s. 18–20.
22. Tamże, s. 165.
23. L. Libera, dz. cyt., s. 143–145.
24. M. Kuziak, K. Ziemińska, dz. cyt., s. 9.
25. M.P. Markowski, dz. cyt., s. 166.
26. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 1: Twórczość młodzieńcza, wstęp i oprac. J. Starnawski, Kraków 2003, s. 123.
27. Tamże, s. 124.
28. L. Libera, dz. cyt., s. 186.
29. M. Kuziak, K. Ziemińska, dz. cyt., s. 13.
30. H. Kuntsmann, O „Iwonie, księżniczce Burgunda” Witolda Gombrowicza [w:] „Patagończyk w Berlinie”. Witold Gombrowicz w oczach krytyki niemieckiej, wybór i oprac. M. Zybura, współpr. I. Surynt, Kraków 2004, s. 117–118.
31. Tamże, s. 118–120.
32. W. Gombrowicz, Testament…, dz. cyt., s. 27.
33. M. Żółkoś, dz. cyt., s. 13.
34. Por. M. Siwiec, dz. cyt., s. 562.
35. M. Kalinowska, Mowa i milczenie. Romantyczne antynomie samotności, Warszawa 1989, s. 7.
36. Tamże, s. 42.
37. A. Pohl, dz. cyt., s. 219–221.
38. E. Graczyk, Przed wybuchem wstrząsnąć. O twórczości Witolda Gombrowicza w okresie międzywojennym, Gdańsk 2004, s. 141.
39. M.P. Markowski, dz. cyt., s. 166.
40. M. Kalinowska, dz. cyt., s. 39.
41. L. Libera, dz. cyt., s. 144.
42. M.P. Markowski, dz. cyt., s. 166–167.
43. M. Żółkoś, dz. cyt., s. 14.
44. Tamże, s. 14–15.
45. M. Siwiec, dz. cyt., s. 566.
46. Tamże, s. 560–561.
47. Por. tamże, s. 569.
48. Por. M.P. Markowski, dz. cyt., s. 171–175.
49. A. Kijowski, Strategia Gombrowicza [w:] Gombrowicz i krytycy, wybór i oprac. Z. Łapiński, Kraków 1984, s. 433.
50. M. Bolach, Płeć jako agrafka. O twórczości Witolda Gombrowicza, Toruń 2009, s. 86–87.
51. E. Graczyk, dz. cyt., s. 133.
52. M. Kalinowska, dz. cyt., s. 44.
53. M. Kuziak, K. Ziemińska, dz. cyt., s. 12.
54. Tamże, s. 10.
55. A. Kijowski, dz. cyt., s. 437.
56. M. Kalinowska, dz. cyt., s. 35.
57. Por. A. Kijowski, dz. cyt., s. 444–450.
58. M. Bolach, dz. cyt., s. 90.
59. Tamże, s. 94.
60. Tamże, s. 96–99.
61. M. Żółkoś, dz. cyt., s. 26.
62. J. Margański, Poetyka spojrzenia w „Iwonie, księżniczce Burgunda” Witolda Gombrowicza [w:] Gombrowicze, dz. cyt., s. 108.
63. J. Margański, Poetyka…, dz. cyt., s. 110.
64. J. Ciechowicz, dz. cyt., s. 218.
65. J. Margański, Poetyka…, dz. cyt., s. 111.
66. L. Libera, dz. cyt., s. 158–159.
67. J. Kleiner, dz. cyt., s. 110.
68. Tamże, s. 107.
69. L. Libera, dz. cyt., s. 159.
70. M. Kuziak, K. Ziemińska, dz. cyt., s. 14.
71. W. Gombrowicz, Bankiet [w:] tegoż, Bakakaj i inne opowiadania, Kraków 2010, s. 285.
72. Por. M. Bolach, dz. cyt., s. 90–91.
73. Por. J. Kleiner, dz. cyt., s. 125.
74. Por. L. Libera, dz. cyt., s. 186–187.
75. J. Kleiner, dz. cyt., s. 126.
76. M. Żółkoś, dz. cyt., s. 25.
77. Tamże, s. 28.
78. Tamże, s. 25.
79. Tamże, s. 42–43.
80. A. Fiut, Gombrowicza pląs ze śmiercią [w:] Szukanie głosu Gombrowicza. Wybór referatów i wypowiedzi z czterech edycji Międzynarodowego Festiwalu Gombrowiczowskiego (1993–1999), red. D. Kolano, Radom 2002, s. 81.