W poszukiwaniu pamięci. Kinderszenen Jarosława Marka Rymkiewicza jako mozaika literacka

Koty z Gnojna są moim pierwszym wyraźnym wspomnieniem – pierwszą wspomnieniową całością, która jako tako utrwaliła się w moim dziecięcym umyśle. Jak przypuszczam, wyrazistość i trwałość tego wspomnienia ma jakiś związek z tym, że dzięki kotom babki wszedłem w kontakt z pewnym istnieniowym fenomenem, który uprzednio nie był mi znany – dowiedziałem się, że istnieje śmierć. Jeśli jeszcze dziś, kiedy mam prawie siedemdziesiąt trzy lata, istnienie czegoś takiego robi na mnie wrażenie, to można sobie wyobrazić, jakie wrażenie zrobiło to na mnie, kiedy miałem cztery lata1.

– wyznaje Jarosław Marek Rymkiewicz na początku opowiadania Koty w Gnojnie, stanowiącego drugi rozdział jego książki Kinderszenen. W tym krótkim opowiadaniu przywołuje wspomnienie z wczesnego dzieciństwa, gdy jako mały chłopiec był świadkiem masowego wymierania kotów w domu na wsi. Wymierania (czy też – jak uporczywie podkreśla autor – umierania), które było obrazem prawdziwie makabrycznym: koty cierpiące na nieokreśloną chorobę po kolei przeżywały okropne męczarnie i konwulsje, by ostatecznie dokonać żywota. Opis tego, jakże wstrząsającego dla małego chłopca, zdarzenia zawiera w sobie esencję istoty Kinderszenen, jednej z najbardziej wyjątkowych książek w dorobku Rymkiewicza. Jest to z jednej strony podróż do dzieciństwa i powrót do dawno zakopanych wspomnień z wczesnego okresu życia, a zarazem relacja małego chłopca, którego dzieciństwo przypadło na czas i miejsce wyjątkowo niesprzyjające spokojnemu rozwojowi człowieka – lata niemieckiej okupacji w Warszawie. Z drugiej strony jest to eseistyczny, chwilami przechodzący w beletrystykę, opis rozmaitych zdarzeń i aspektów związanych z czasem drugiej wojny światowej w Polsce, w tym wydarzeń Powstania Warszawskiego, a w szczególności jednej konkretnej masakry na Starym Mieście, której wspomnienie w Kinderszenen powraca jak refren.

Wypada zauważyć, że tytuł tego dzieła Rymkiewicza został zaczerpnięty znikąd indziej, jak tylko z cyklu muzycznych miniatur Roberta Schumana, co sam autor przyznaje na wstępie.

Pomysł Schumanna – muzyczne sportretowanie marzeń i wydarzeń z dziecinnego pokoju – powtarzali potem liczni kompozytorzy europejscy, wśród nich Piotr Czajkowski czy Claude Debussy […] moje Kinderszenen coś oczywiście różni od dzieł tych wielkich kompozytorów. Różnica jest przede wszystkim w stopniu słodyczy – los chciał, żeby w latach czterdziestych ubiegłego wieku Traumereien śnione przez polskiego chłopca w jego dziecinnym kąciku były pełne krwi i grozy2.

Zestawienie z cyklem muzycznym Schumanna jest niezwykle wymowne i doskonale oddaje istotę Kinderszenen. Kluczowym wydaje się tu słowo „miniatura”. Rzeczywiście kolejne rozdziały książki są bardzo krótkie, mają zaledwie kilka stron, czasem nieco ponad dziesięć, nigdy więcej. Każdy z nich traktuje o jednym konkretnym wycinku rzeczywistości, który stara się uchwycić Rymkiewicz. Znajdziemy tu próbę rekonstrukcji zdarzeń związanych z masakrą na Starym Mieście, psychologiczną wiwisekcję postaci Hansa Franka, osobistą refleksję nad przemijaniem i biegiem historii, opowieść o żołnierzu Armii Czerwonej zmuszonym do walki po stronie niemieckiej w czasie powstania warszawskiego, i wiele innych. Wszystkie szkice bądź opowiadania, z których składa się ów zbiór, są niezwykle zwięzłe, czasem niemal lakoniczne. Wszystkie spaja też fakt, że powraca do tych wspomnień, myśli i obserwacji człowiek, który był – choć jako dziecko – w Warszawie i okolicach w czasie II wojny światowej. Tak oto po latach może stworzyć własne Kinderszenen, zbudowane już nie z taktów opisujących dziecięcy pokój jak u Schumanna, ale ze strzępków obrazów raz niezrozumiałych, raz smutnych, innym razem zwyczajnie bolesnych.

Osobista opowieść Rymkiewicza staje się zarazem opowieścią o polskiej historii, o jej szerszym wymiarze i znaczeniu. W tej książce kładzie szczególny nacisk na podkreślenie znaczenia przeżycia wojennego dla polskiego narodu oraz na znaczenie wydarzenia, którym było Powstanie Warszawskie, uznanego przez samego Rymkiewicza za najważniejsze wydarzenie w najnowszej historii Polski, które odcisnęło znaczące piętno na losach kolejnych pokoleń. Dzieło Rymkiewicza łączy się więc w pewnym sensie z jego innymi szkicami historyczno-eseistycznymi, takimi jak Wieszanie traktujące o wydarzeniach 1794 roku w Polsce, czy Samuel Zborowski. Od tamtych pozycji odróżnia je jednak wyraźnie zarysowany w niektórych partiach zbioru wymiar osobistej podróży przez pamięć i przywoływanie obrazów z dzieciństwa autora.

Gnojno, pobliskie Kleszewo (majątek moich pradziadków) i pobliski Pułtusk to były rodzinne strony mojej matki i mogła ona wtedy uważać, że będziemy tam bezpieczniejsi niż w Warszawie. W majątku babki była jakaś niezliczona ilość kotów – było ich kilkanaście, może nawet więcej. Były tam też oczywiście inne zwierzęta, które mogły być czymś ciekawym, nawet pociągającym dla czteroletniego chłopca […] Pamiętam niejasno, że przy stole w jadalni dorośli rozmawiali o świniakach, ale rozmowy te mnie nie interesowały, bo dotyczyły problemów technicznych, których kompletnie nie rozumiałem3.

Przywoływanie tych obrazów nie ma jednak nigdy charakteru pustego autobiograficznego sentymentalizmu. Przeciwnie, dziecięce wspomnienia często jednoznacznie łączą się z opisem przeżycia wojennego, z tym że nietypowego, bo wojna postrzegana jest tu przez nieświadomy dziecięcy umysł. Jak w opowiadaniu Dziura, w którym Rymkiewicz wspomina widok zastrzelonej kobiety.

Jechaliśmy z Gnojna w stronę szosy, która łączy Pułtusk z Ostrołęką […] Pamiętam, że było trochę zielono, pola już się zieleniły. Jeśli to była właśnie ta wiosna, to miałem wtedy niecałe pięć lat […] Było już widać szosę i zakręt – jadąc do Kleszewa i Pułtuska, trzeba było skręcić w lewo – i ten, który powoził, wyraźnie przyspieszył, pognał karego konia. Teraz rozumiem, dlaczego. Przy drodze stało dwóch niemieckich żołnierzy, a kilka czy kilkanaście metrów dalej leżała na brzuchu jakaś kobieta. W żołnierzach, o ile pamiętam, nie było nic groźnego, nic takiego, co by mnie wtedy przestraszyło […] Głowa kobiety wisiała nad przydrożnym rowem, jej twarz, ukryta w chwastach, była niewidoczna […] Między łopatkami kobiety, dokładnie – trochę poniżej łopatek, na ich dolnej granicy, nie było ani płaszcza, ani żakietu, ani bluzki, może były tam jakieś strzępy materiału, jedwabiu, czy wełny. Tam, gdzie powinny być żakiet oraz bluzka, była wielka, głęboka dziura wypełniona czerwonym mięsem i czarną krwią4.

Doświadczenie śmierci i umierania, człowiek wobec historii i jej wpływ na życie pokoleń – te tematy łączą się ze sobą w Kinderszenen. Nie pojawiają się oczywiście u Rymkiewicza po raz pierwszy. Rozważania nad polską historią nie tylko znalazły się w wymienionych wyżej pozycjach eseistycznych, lecz także stanowiły centrum Rozmów polskich 1983 roku. Z kolei pochylenie się nad niezgłębioną i niepokojącą tajemnicą umierania i śmierci dostrzegamy na kartach tomików poetyckich autora, choćby w Zachodzie słońca w Milanówku, gdzie nawet pojawia się znajomy motyw kotów.

Jak kret zimą wyliniały jak mysz chudy
Idzie przygłup – za nim idzie mój kot rudy

Za nim idzie mój kot żółty mój kot bury
I śpiewają jemu kotów wielkie chóry

Dwa są ostrza – w obu czaszkach skrzyżowane
Idzie przygłup przez istnienie jak przez ścianę5

Dostrzegamy jednak z łatwością, że Kinderszenen to coś innego niż poezja Rymkiewicza, to coś innego niż reszta jego prozy. Wynika to z mieszanki refleksji historycznej i autobiograficznej, ale zarazem specyficznej struktury dzieła.

Spójrzmy dokładniej na to, jak ów zbiór miniatur wygląda. Książkę otwiera Mój dowód osobisty, w którym tytułowy dokument staje się dla narratora katalizatorem do snucia wspomnień o życiu i jego istotnych momentach. To krótkie opowiadanie o dowodzie osobistym i o tym, jak różne wspomnienia mogą ewokować jego kolejne stronice, łączy się ze strategią obraną w całym zbiorze – wspomnienie wojny prowokuje do snucia rozważań naprawdę różnorodnych. Podobnie różnorodne są nie tylko tematy, lecz również gatunki, jakie odnajdziemy na kartach tej książki. Znajdą się tu wspomnienia typowo autobiograficzne (Mój zeszyt – wspomnienie o szkolnych latach), fragmenty przypominające naukową historyczną rozprawę skoncentrowane na ukazaniu faktów (Wóz amunicyjny wjeżdża w ulicę Kilińskiego – próba odtworzenia konkretnych wydarzeń na podstawie posiadanych danych), eseje historiozoficzne i filozoficzne (Sens mordowania, gdzie autor pochyla się nad logiką niemieckich zbrodni), opowieści, które – choć oparte na faktach – w istocie mogłyby funkcjonować jako pełnoprawne opowiadania (Życie i śmierć Iwana Waszenki), a nawet krytyka literacka (Adolf Dygasiński i jego „Zając”, w którym to Rymkiewicz przywołuje ową książkę jako celny jego zdaniem komentarz do zastanego świata). Można by opisywać dalej dwadzieścia sześć miniatur obecnych w zbiorze, jednak główna cecha tej prozy staje się wyraźna już przy zetknięciu z kilkoma – jest ona z jednej strony spójną opowieścią o wojnie, historii i śmierci, a z drugiej zbiorem niezależnych od siebie elementów. Każdy rozdział mógłby tu być oddzielnym opowiadaniem. Każde opowiadanie stanowi rozdział.

Sam Rymkiewicz we wstępie do Kinderszenen zaznacza, że w przypadku tego utworu warto czytać kolejne miniatury po kolei, bo wtedy ukaże się pełen sens całości. Rzeczywiście, stopniowe wchodzenie w świat dziecięcych wspomnień i narastanie opowieści o bombie-pułapce ukrytej w czołgu na Starym Mieście będzie nam dane odczuć najpełniej wtedy, gdy przyjmiemy chronologiczny porządek lektury. Nie oznacza to jednak wcale, że nie można przyjąć postawy odmiennej. Rozważania na temat Hansa Franka, wspomnienia dziecięcej jazdy na łyżwach w Warszawie czy wstrząsające opowiadanie o wybuchu bomby mogą funkcjonować niezależnie od siebie. Są to, w pewnym sensie, niezależne dźwięki. Jednak tak jak u Schumanna kolejne utwory jego Kinderszenen łączyły się w obraz dziecięcego pokoju pełnego rozmaitych przedmiotów i wspomnień, tak u Rymkiewicza, choć są od siebie niezależne, tworzą zarazem jeden obraz, jak w impresjonistycznym malarstwie albo rzymskiej mozaice.

Właśnie termin „mozaika literacka” wydaje się najwłaściwszy do określenia genologicznej przynależności dzieła Rymkiewicza. Oddaje on bowiem najpełniej specyfikę tego projektu. Wszystkie miniatury są obok siebie, niezależne, jak drobne kawałki mozaiki, jednak gdy poznamy je wszystkie i dostrzeżemy wspólnotę łączącej je idei, zobaczymy pełen obraz historycznej refleksji i autobiograficznego wyznania. Podobnie jak w mozaikowym przedstawieniu, w którym drobne kafelki układają się w większą całość, jednocześnie pozostając pojedynczymi elementami.

To, co spaja te elementy, to rzeczona wspólnota idei – refleksja nad śmiercią i historią. Ale jednocześnie wiąże je też inna wspólnota – pamięci. To bowiem pamięć i potrzeba jej ponownego odkrycia oraz zachowania są ostatnim najistotniejszym tematem Kinderszenen. Wszystkie te tematy, jakże fundamentalne i trudne do uchwycenia zarazem, mogą uwidaczniać się najlepiej w formach krótkich, spontanicznych, a przy tym szczerych i głębokich.

Obok Rymkiewicza zauważali to też inni polscy literaci. Wymieńmy trzech – o różnych drogach twórczych i stylach, lecz oddających się w swoich utworach analogicznemu procesowi powracania do pamięci i próbie zachowania jej poprzez stworzenie cyklu krótkich prozatorskich form. Pierwszy to Ryszard Kapuściński ze swoim Lapidarium, które już samym swym tytułem wskazuje na, nomen omen, lapidarność formy. Choć kolejne tomy Lapidarium to zbiory notatek i zapisków reportażysty, które jako takie niekoniecznie powstawały z myślą o jednym spójnym wydaniu, w wielu punktach trudno im takiej spójności odmówić. Jak wtedy, gdy Kapuściński, opisując na kartach pierwszego tomu wydarzenia związane z polską „Solidarnością”, tworzy minikronikę wypadków sierpniowych i późniejszych, a jednocześnie zawiera w niej własną filozoficzną refleksję nad systemem politycznym PRL.

Nie wiem, czy wszyscy mamy tego świadomość, że cokolwiek jeszcze się stanie, od lata 1980 żyjemy już w innej Polsce. Myślę, że ta inność polega na tym, że robotnicy przemówili – w sprawach najbardziej zasadniczych – swoim głosem. I że są zdecydowani nadal zabierać głos6.

I jeszcze jedna scena (też Stocznia Gdańska), kiedy przyjechało z Hiszpanii dwóch trockistów. Stoczniowcy poprosili mnie, abym był tłumaczem w tej rozmowie. Trockista: „Chcieliśmy się zapoznać z Waszą rewolucją”. Członek prezydium MKS: „Panowie się pomylili. Nie robimy tu żadnej rewolucji. Załatwiamy nasze sprawy. Wybaczcie, ale proszę natychmiast opuścić teren stoczni, bez prawa powrotu”7.

Zaczęła się nowa lekcja języka polskiego. Temat lekcji: demokracja. Trudna, mozolna lekcja, pod surowym i bacznym okiem, które nie pozwala na ściągawki. Dlatego będą także dwójki. Ale dzwonek już się rozległ i wszyscy siadamy w ławkach8.

Jest to więc z jednej strony zbiór rozproszony, ale z drugiej widać w nim pewną ciągłość myśli, a zarazem chęć zachowania oglądu rzeczywistości, który staje się udziałem narratora, chęć zachowania pamięci o obserwowanych wydarzeniach. Zbiór ten (a konkretnie segment Lapidarium zawierający notatki z 1980 roku) zawiera w sobie naczelną cechę mozaiki – drobne fragmenty przystają jeden do drugiego, a z rozrzuconych myśli wyłania się jednolita wizja sierpniowych dni 1980 roku i ich konsekwencji.

Pamięć odgrywa też kluczową rolę w książce autora odmiennego i o wiele późniejszego niż Kapuściński. Rzeczy, których nie wyrzuciłem Marcina Wichy z 2017 roku to dobry przykład utworu, w którym szereg drobnych elementów składa się na całościowy obraz. W tym przypadku jest to obraz zmarłej matki narratora opowieści, który wyłania się z wolna z kolekcji tytułowych przedmiotów przez nią pozostawionych. Każdy kolejny przedmiot to pretekst do snucia nowych rozważań i przywoływania wspomnień. W książce tej kolejne fragmenty są co prawda zespolone ze sobą dość ściśle pod względem tematycznym (poprzez wspólny mianownik – wspomnienie o matce), ale i w tym przypadku nie tworzą chronologicznego ciągu fabularnego i mogą być czytane niezależnie od siebie. Często przyjmują przy tym formę niezwykle krótkich spostrzeżeń i refleksji. Niepozorne przedmioty ewokują wspomnienia, które z kolei prowadzą do głębszych refleksji. Tak jest z fragmentem Odkurzacz Tęcza.

Przez całe lata chciała nabyć bardzo specjalny odkurzacz. Odkurzacz kosztował majątek. Nie sprzedawali go w sklepach. Odkurzacz miał swoich wyznawców, którzy jak świadkowie Jehowy krążyli po domach. Jakieś panie w średnim wieku – byłe urzędniczki lub nauczycielki – porzucały wcześniejsze zajęcia. Szły za głosem wiary. Głosiły odkurzacz.

[…] Marząc o rzeczach, cofamy się do dzieciństwa. Niedostępne przedmioty pozwalają skoncentrować smutek w jednym kształcie. Opisać to, czego nam brakuje. Na pewno bylibyśmy szczęśliwi, gdyby tylko matka kupiła czarny, beczułkowaty elektroluks, który potrafił wyssać pył z powietrza. Ale był za drogi. Porządkując mieszkanie, znajduję stary folder reklamowy, pełen wykresów i mikrofotografii (popatrz, co żyje na twoim dywanie). Roztocze szczerzy się triumfalnie9.

Ostatnim przykładem pisarza, który stworzył kalejdoskop miniatur prowadzący do podróży przez odmęty pamięci, jest Marek Nowakowski, który w połowie lat dziewięćdziesiątych w swoich Powidokach zawarł kilkadziesiąt krótkich szkiców i wspomnień dotyczących ulic, zdarzeń i ludzi spotkanych przez niego na ulicach Warszawy przez minione dekady. Krótkie opowiadania połączone jedynie poprzez wspólną przestrzeń składały się na prawdziwy, bogaty i rozległy obraz Warszawy, ukazując miasto w najróżniejszych odcieniach i czasach. Powidoki były dla Nowakowskiego podróżą w czasie do swych dawnych wspomnień, do ludzi i rzeczy, które dawno odeszły. Klimat nostalgii był zresztą wyczuwalny w utworze. Tu przykład dwóch niezależnych opowiadań o starych zapomnianych warszawskich knajpach:

Atmosfera angielskiego klubu, gdzie schodzą się dżentelmeni, powściągliwie popijają swoje drinki i przeglądają gazety, ma w sobie nieprzeparty czar. Chciałoby się tam być. Toteż, mimo że czas PRL-u nie sprzyjał takim obcym państwu robotników i chłopów ciągotom, półokrągły bar w dziennej Kameralnej niewątpliwie spełniał w zastępczy sposób rolę klubu. Od pory południowej obsiadali wysokie stołki w przewadze panowie i zamawiali swoje trunki […] Jeżeli chodzi o trunki to Warszawa nie Albion przecież i czysta w angielkach oraz pięćdziesięciogramowych kieliszkach królowała niepodzielnie. Choć zdarzali się tacy wyrafinowani smakosze, którzy zamawiali angielską gorzką, czy żubrówkę. Pewien starszy pan był do tego stopnia wyrafinowany, że pił tylko wiśniówkę pod kawę10.

Po wojnie hotel Polonia zachował się nietknięty. Może jedynie jego elewacje zostały trochę poszczerbione i poobtłukiwane pociskami. Błyszczał więc w całej krasie i pełnym kształcie pośród gruzów miasta11.

Nostalgia ta i przywoływanie wspomnień współgrały z postawą narratora dzieła – wędrowca przemierzającego ulice Warszawy i natrafiającego na kolejne elementy prowokujące go do wspominania: miejsce, gdzie kiedyś mieściła się lubiana przezeń knajpa czy zauważony przedmiot. Dla takiego wędrowca pozostającego w ruchu mozaika wspomnień była naturalnym wyborem.

Widzimy, że we wszystkich przypadkach – u Kapuścińskiego, Wichy, Nowakowskiego, wreszcie Rymkiewicza – mieszają się ze sobą zwrócenie się ku pamięci, osobista refleksja, często o charakterze historiozoficznym czy filozoficznym oraz próba uchwycenia istoty rzeczywistości, opisania jej i zachowania. Te elementy zawsze występują w wyżej wymienionych przykładach, podobnie jak zawsze występuje w nich analogiczna struktura narracji – fragmentaryczność, a zarazem wspólnota idei i celu łącząca poszczególne elementy zbioru. Właśnie te cechy możemy wskazać jako najważniejsze cechy mozaiki literackiej.

Nie ulega wątpliwości, że mozaikowa strategia literacka idealnie pasuje do utworów, których tematem jest pamięć i próba powrotu do niej. Jako że pamięć to coś więcej niż suche „nagranie” wspomnień, podróż ku jej wnętrzu to rodzaj przeżycia duchowego, któremu oddaje się człowiek (zwracała na to uwagę Suzanne Nalbantian, przywołując słowa Henri Bergsona12). Jest to zarazem podróż w głąb ludzkiej tożsamości, jako że ta z pamięcią tworzy jedność, co zauważał choćby Pierre Nora13. Tym samym wypadałoby zapytać, czy da się okiełznać i uszeregować tak skomplikowaną strukturę jak ludzka tożsamość? Czy pamięć o człowieku, jego przeżyciach i historii można zakuć w kajdany wielkiej spójnej narracji? Przykład W poszukiwaniu straconego czasu Prousta wskazywałby, że tak, ale zauważmy, że strategia narracji mozaikowej o wiele lepiej przystaje do naturalnego procesu funkcjonowania ludzkiej pamięci niż wielotomowa epopeja. Mozaika to rozproszenie i pozorny chaos podobne do tych, jakie istnieją w głowie człowieka oddającego się myśleniu o przeszłości, ale jednocześnie zbiór wielu takich myśli odsłania całościowy obraz ludzkiego przeżycia, bogactwo doznań i doświadczeń. Tym samym mozaika jawi się jako gatunek stworzony dla literatury pamięci.

W rozważaniach nad Kinderszenen i innymi podobnymi mu w formie utworami musi pojawić się pytanie o to, czy rzeczywiście uzasadniona jest potrzeba wprowadzania pojęcia nowego gatunku prozatorskiego. Specyfika struktury zarówno dzieła Rymkiewicza, jak i innych przytoczonych sprawia jednak, że trudno je jednoznacznie zaklasyfikować jako powieści. Nie są to też klasyczne zbiory opowiadań, nie możemy w tych przypadkach mówić bowiem o zupełnie niezależnych od siebie elementach zbioru. Wzajemne relacje między tymi elementami znajdują się gdzieś pomiędzy spójnością rozdziałów powieści, a rozłącznością cyklu opowiadań. Łączy je idea, wspólny mianownik. W przypadku Nowakowskiego jest to Warszawa, u Wichy pamięć o matce, zaś u Rymkiewicza powstanie warszawskie i dziecięce wspomnienia. Zarazem ogólność spajającego je aspektu umożliwia daleko idącą autonomię poszczególnych fragmentów. Tym samym trudno mówić o rozdziałach czy opowiadaniach u Rymkiewicza. Są to po prostu elementy mozaiki.
Czegóż bowiem innego? Analiza terminów genologicznych nie przynosi zadowalających rezultatów, próżno szukać terminu, który lepiej oddawałby tę specyfikę. Najbliżej byłby może cykl literacki, definiowany przez Janusza Sławińskiego jako

zespół utworów należących do tego samego gatunku powiązanych w nadrzędną całość wspólnotą elementów treściowych (postaci literackiej, motywów, idei) bądź podobieństwem rozwiązań kompozycyjnych, ramą kompozycyjną czy też jednością podmiotu literackiego. Każdy z utworów wchodzących w skład cyklu zachowuje zazwyczaj daleko idącą autonomię strukturalną i może być odbierany jako samodzielna całość14.

Zauważamy jednak, że takie klasyczne pojęcie cyklu literackiego nie przystaje do Kinderszenen i innych przytoczonych utworów. W cyklach literackich, o jakich pisze Sławiński, autonomia utworów posunięta jest bowiem o wiele dalej niż w omawianych przez nas przykładach. Kluczowe jest to, że w typowym cyklu literackim znajomość całości zbioru nie wnosi nowych sensów do rozumienia pełni dzieła. Wspólnota fragmentów tworzona przez łączący je motyw czy ideę ma wymiar estetyczny, ale niekoniecznie silnie semantyczny. W przypadku Kinderszenen jest inaczej. Tu każdy element można by oczywiście usunąć bez szkody dla pełni jego treści, jego kontekst byłby zrozumiały, a przeżycia małego chłopca w wojennej Warszawie w pełni przyswajalne. Jednak zarazem połączenie elementów pokazuje obraz, który nie mógłby się ukazać tylko w jednym elemencie. Jest to swoisty paradoks podobnych projektów literackich. Niezależność i jednoczesna jedność – zupełnie jak w mozaice.

Kinderszenen jako książka łącząca w sobie refleksję nad historią, autobiografię, literaturę pamięci i eseistykę jest jednym z najbardziej przemyślanych i wyjątkowych utworów w dorobku Jarosława Marka Rymkiewicza. Jednocześnie jej unikatowa struktura prowadzi do rozważań nad strategiami, jakimi może posługiwać się proza. Czy mozaika to termin, który zasługuje na zaistnienie w języku wiedzy o literaturze i czy to właśnie nim powinno się określać dzieło Rymkiewicza? Stawiając taką tezę, autor tych rozważań zaznacza jednocześnie, że wymagają one znaczącego poszerzenia i dokładniejszego zbadania dalece większej liczby dzieł. Wtedy tylko ukażą się klarowne wnioski. Tymczasem niech refleksja nad Kinderszenen stanowi wstęp do tych szerokich i zaawansowanych badań teoretycznoliterackich.

Przypisy

1. J. M. Rymkiewicz, Kinderszenen, Warszawa 2008 r., s. 19-20.
2. Tamże, s. 5-6.
3. Tamże, s. 20-21.
4. Tamże, s. 48-49.
5. J. M. Rymkiewicz, Zachód słońca w Milanówku, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2013 r., s. 6.
6. R. Kapuściński, Lapidarium, Czytelnik, Warszawa 1990 r., s. 30.
7. Tamże, s. 32-33.
8. Tamże, s. 33.
9. M. Wicha, Rzeczy których nie wyrzuciłem, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2017 r., s.
10. M. Nowakowski, Powidoki – Chłopcy z tamtych lat, Wydawnictwo ALFA, Warszawa 1995 r., s. 119.
11. Tamże, s. 111.
12. S. Nalbantian, Pamięć w literaturze. Od Rousseau do neurobiologii, tłum. O. Mastela, .„Pamiętnik Literacki” 2013, z. 4, s. 22.
13. P. Nora, Czas pamięci, s. 38.
14. Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Zakł. Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1976 r., s. 64.

Maciej Woźniak
Doktorant literaturoznawstwa na UKSW. W swojej działalności naukowej zajmuje się przede wszystkim współczesną polską prozą. Przygotowuje monografię twórczości prozatorskiej Bronisława Wildsteina. Stały współpracownik kwartalnika kulturalnego „Fronda Lux”. Jego publikacje ukazywały się także m.in. w „Teatrze”, „Arcanach”, „Toposie” i „Nowym Napisie”. Autor książki Podróż przez rzeczywistość, poświęconej twórczości Marka Nowakowskiego.