Las Rzeczy

Noli me tangere. Czy można dotknąć Chrystusa?

przez Maria Dudek

Niniejszy artykuł definiuje motyw Noli me tangere w kontekście tekstów kultury średniowiecza oraz renesansu. Zakres chronologiczny obejmuje średniowiecze oraz renesans w ich ogólnie przyjętych ramach czasowych, tj. wieki średnie od V do XV wieku oraz renesans od XV do XVI wieku. XV stulecie należy tutaj traktować jako swoisty okres przejściowy. Niektórych dzieł nie sposób jednak jednoznacznie określić jako średniowieczne albo renesansowe, ponieważ mogą wykazywać cechy właściwe stylom oraz ideom obu epok. Z tego też względu mój podział nie jest arbitralny i, jeśli czytelnik uzna, że omawiany przykład mógłby, a może nawet powinien zostać inaczej przyporządkowany (tym bardziej, jeżeli czytelnikiem jest historyk sztuki), będzie to zasadne.

Definicja motywu

Łacińska formuła Noli me tangere (łac. nie dotykaj mnie) pochodzi z Wulgaty. Są to słowa wypowiedziane przez zmartwychwstałego Chrystusa wobec Marii Magdaleny, która usłyszawszy swoje imię, rozpoznała Nauczyciela i zapragnęła Go dotknąć, choć o samym pragnieniu ewangelista nie wspomina. To spotkanie opisał tylko św. Jan1, w ewangeliach synoptycznych bowiem odnajdujemy zamiast tego scenę nawiedzenia grobu przez dwie lub trzy niewiasty (por. Mt 28,1-10; Mk 16,1-10; Łk 24,1-11):

Maria Magdalena natomiast stała przed grobem, płacząc. A kiedy [tak] płakała, nachyliła się do grobu i ujrzała dwóch aniołów w bieli, siedzących tam, gdzie leżało ciało Jezusa — jednego w miejscu głowy, drugiego w miejscu nóg. I rzekli do niej: «Niewiasto, czemu płaczesz?» Odpowiedziała im: «Zabrano Pana mego i nie wiem, gdzie Go położono». Gdy to powiedziała, odwróciła się i ujrzała stojącego Jezusa, ale nie wiedziała, że to Jezus. Rzekł do niej Jezus: «Niewiasto, czemu płaczesz? Kogo szukasz?» Ona zaś, sądząc, że to jest ogrodnik, powiedziała do Niego: «Panie, jeśli ty Go przeniosłeś, powiedz mi, gdzie Go położyłeś, a ja Go zabiorę». Jezus rzekł do niej: «Mario!» A ona, obróciwszy się, powiedziała do Niego po hebrajsku: «Rabbuni», to znaczy: [Mój] Nauczycielu! Rzekł do niej Jezus: «Nie zatrzymuj Mnie[^2^], jeszcze bowiem nie wstąpiłem do Ojca. Natomiast udaj się do moich braci i powiedz im: „Wstępuję do Ojca mego i Ojca waszego oraz do Boga mego i Boga waszego”» [podkr. M.A.D.] (J 20,11-17).

Choć to łacińska fraza przyjęła się w kulturze, warto odnotować, że w wersji greckiej interesujący nas fragment Ewangelii św. Jana wykazuje znacznie szerszy potencjał znaczeniowy, a tym samym interpretacyjny. Greckie „nie dotykaj mnie”, tj. Μή μου ἅπτου (gr. Mē mou haptou) nie odnosi się wyłącznie albo przede wszystkim do zmysłu dotyku. Bezokolicznik ἅπτειν (haptein) „pociąga za sobą nie tylko fizyczny akt dotyku, ale również metaforyczne znaczenie «nie zatrzymuj Mnie»”3; ponadto całe zdanie opisuje „czynność, która trwa zbyt długo: w istocie przestań robić / czynić, to co robisz / czynisz” (Baert, 2012, s. 191). Łacińskie tłumaczenie św. Hieronima zmieniło sens wypowiedzi Chrystusa, co przybrało określoną formę w postaci obrazu Chrystusa unikającego zbliżającej się do Niego Marii Magdaleny.

W sztukach plastycznych motyw Noli me tangere funkcjonuje jako samodzielny schemat ikonograficzny, powstały „w oparciu o kompozycję kobiety klęczącej przed Chrystusem”, obecnej już w sztuce wczesnochrześcijańskiej IV i V wieku (Kliś, 2009, s. 56). Można wyróżnić dwa ujęcia tego tematu: 1) właściwe Noli me tangere, nawiązujące również do starotestamentowego zakazu zbliżania się do góry Synaj; od XIV wieku Chrystus występuje w stroju ogrodnika; 2) wersja pozornie sprzeczna z tradycją ewangeliczną: Chrystus dotyka czoła Marii Magdaleny jak na obrazie Siedem radości Marii (1480) Hansa Memlinga. Émile Mâle (1862-1954) zwrócił uwagę w tym przypadku na prowansalską legendę Aurea Rosa4, wedle której Magdalena ukazawszy się Karolowi II d’Anjou (1254-1309) wyznała, że zmartwychwstały Chrystus dotknął jej czoła dwoma palcami. Ta odsłona motywu wiąże się również z relikwią głowy świętej Marii Magdaleny (il. 1), cząstką ciała „zachowującą ślad tego cudownego kontaktu”, przechowywaną do dziś w kościele Saint-Maximin-la-Sainte-Baume w Prowansji (Balzarini, 2013, s. 613).

Relikwię, znalezioną w 1279 roku, zaczęto paradoksalnie określać mianem Noli me tangere. Prowadzi ona do prowansalskiego dramatu liturgicznego Pasja z Rouergue (La Passion du Rouergue) z XV wieku, w którym znajduje się wskazówka sceniczna, że aktor grający postać Chrystusa ma dotknąć czoła Marii Magdaleny (Baert, 2012, s. 217).

Pierwsze ujęcie tematu proponuję nazwać dosłownym, drugie zaś alegorycznym, poszerzonym o różne warianty, wśród których wyróżniam typ prowansalski, tj. ukazanie Chrystusa dotykającego czoła Marii Magdaleny. Ów podział umożliwia uporządkowanie materiału ikonograficznego bez ignorowania różnic występujących między poszczególnymi dziełami.

Przedstawienie Chrystusa w stroju ogrodnika, czyli w kapeluszu, w długiej tunice, z narzędziem rolniczym (szpadel, motyka, rydel itp.), określam mianem Christus Hortulanus. Nawiązuje ono do fragmentu z Ewangelii, w którym Maria Magdalena „sądzi, że to ogrodnik”. Owo przedstawienie wprowadza również obraz Chrystusa Dobrego Ogrodnika. W średniowiecznym dramacie liturgicznym powyższy fragment znalazł swoje odzwierciedlenie w scenie hortulanus w grupie przedstawień Visitatio sepulchri typu III.

Egzegeza oraz podania apokryficzne

Wypowiedź Chrystusa — Noli me tangere! — stanowiła wyraźny problem interpretacyjny dla egzegetów: czy mowa o dotyku fizycznym czy duchowym, tudzież o jakimś poruszeniu serca, duszy, umysłu, ciała? Co to znaczy „dotknąć Chrystusa” i czy jest to w ogóle możliwe?

Hipolit Rzymski (170-235), podobnie jak nieco później Grzegorz Wielki, interpretował fragment dwudziestego rozdziału Ewangelii św. Jana (J 20, 11-18) poprzez odniesienie do Pieśni nad pieśniami. Wprawdzie Maria Magdalena występuje przede wszystkim jako apostola apostolorum, posłana przez Chrystusa, aby odkupić grzech Ewy, ale symbolizuje również Kościół, poszukując swego Oblubieńca (Baert, 2012, s. 193).

Ambroży z Mediolanu (337-397) powiązał postać Marii Magdaleny z Ewą, „uznając za logiczne, że pierwszą osobą, która ujrzałaby Zmartwychwstałego Chrystusa byłaby właśnie kobieta, ponieważ to ona popełniła pierwszy grzech”. Wówczas ogłoszenie uczniom radosnej wieści (il. 4) staje się zadośćuczynieniem za występek Ewy (Baert, 2012, s. 192-193).

Św. Augustyn (354-430) w Homiliach na Ewangelie i Pierwszy List Św. Jana stwierdza explicite, że „w tych słowach [„nie dotykaj mnie”] ukryta jest tajemnica, niezależnie, czy ją zrozumiemy, czy też zrozumieć jej wcale nie zdołamy” (Augustyn, 1977, s. 350). Dostrzega jednak w Chrystusowym zakazie nacisk położony na współistotową jedność z Ojcem. Otóż Maria Magdalena symbolizuje „Kościół złożony z pogan, który w Chrystusa tak długo nie uwierzył, dopóki nie wstąpił On do Ojca”; aby „dotknąć należycie” Syna Bożego, należy wpierw uznać go za równego Ojcu (Augustyn, 1977, s. 350-351):

Mogła zaś tak wierzyć Magdalena, uważając, że nie jest równy Ojcu, co oczywiście było zakazane, gdy jej powiedziano: „Nie dotykaj mnie”, to jest: nie wierz we mnie tak, jak dotąd mnie pojmowałaś, nie chciej swego uczucia do tego rozciągać, czym stałem się dla ciebie, bez (równoczesnego) przejścia do Tego, przez którego się stałaś. Czyż bowiem nie cieleśnie jeszcze w Niego wierzyła, którego jako człowieka opłakiwała? „Jeszcze bowiem — mówi — nie wstąpiłem do Ojca mego”, tam mnie dotkniesz, kiedy uwierzysz, że nie jestem Bogiem nierównym Ojcu (Augustyn, 1977, s. 351).

Wiara w jedność i równość istoty Jezusa oraz Ojca stanowi zatem warunek sine qua non „dotknięcia Chrystusa”. Interpretacja ta podkreśla wagę Trójcy Świętej w oparciu o relację Syna Bożego z Bogiem Ojcem.

Zasadniczą scenę poprzedza jednak jeszcze jeden szczegół, na który Augustyn zwraca uwagę. Chodzi o dwukrotne obrócenie się Marii Magdaleny: pierwsze, gdy ujawniwszy aniołom powód swego płaczu, „odwróciła się i ujrzała stojącego Jezusa, ale nie wiedziała, że to Jezus”; drugie, gdy „Jezus rzekł do niej: «Mario!» A ona, obróciwszy się, powiedziała do Niego po hebrajsku: «Rabbuni», to znaczy: [Mój] Nauczycielu!” (J 20,14 i 20,16). Biskup Hippony komentuje to zachowanie w następujący sposób:

Jednakże dlaczego o owej niewieście, która się już wstecz obróciła, aby widzieć Jezusa, kiedy myślała, iż jest On ogrodnikiem, i z którym oczywiście rozmawiała, powiedziano, iż znowu się do niego obróciła, aby mu powiedzieć „Rabboni”? Czyż nie dlatego, iż wtedy obróciła się ciałem i za to go uważała, czym On nie był, teraz, obróciwszy się sercem, poznała, kim był? (Augustyn, 1977, s. 349-350).

Chrystus, wypowiadając imię Marii, jednocześnie porusza jej serce i dopiero owo wewnętrzne poruszenie pozwala rozpoznać w Zmartwychwstałym umiłowanego Nauczyciela. Ciało uwielbione cechuje bowiem szczególna jakość ontologiczna, łącząca w inny sposób pierwiastek fizyczny oraz duchowy, dlatego też ani Maria Magdalena, ani uczniowie w drodze do Emaus nie mogli Go rozpoznać, póki mową nie poruszył ich serc.

Grzegorz Wielki (540-604), podobnie jak św. Augustyn, interpretuje słowa „nie dotykaj mnie” jako powiązane z brakiem wiary we współistotową jedność Chrystusa z Ojcem. W sercu człowieka Chrystus wstępuje do Ojca, jeżeli naprawdę wierzy się w Jego równość z Ojcem, „kto bowiem nie wierzy w to, jeszcze w nim Pan do Ojca nie wstępuje. Ten więc Jezusa rzeczywiście dotyka, kto wierzy, iż Syn jest współwieczny z Ojcem” (Grzegorz Wielki, 1970, s. 171). Komentuje również odwrócenie się Marii jako jeszcze wątpiącej w zmartwychwstanie Pana, ale wciąż kochającej (Grzegorz Wielki, 1970, s. 170).

Obecność Marii Magdaleny przy grobie bywała interpretowana przez pryzmat metafory Oblubieńca i Oblubienicy z Pieśni nad pieśniami, tj. Oblubienicy-duszy nieustannie poszukującej Oblubieńca-Chrystusa i tęskniącej za Nim5. Grzegorz Wielki wyróżnia w zachowaniu nawróconej jawnogrzesznicy6 różne gesty jako dowody szczególnej, gorącej miłości, którą żywiła wobec swego Nauczyciela, m.in. pochylenie się i zajrzenie do grobu: 

(…) pochyliła się i zajrzała do grobu. Przecież już z całą pewnością wiedziała, iż grób jest pusty i o tym doniosła, że Pana zabrano, dlaczego ponownie się schyla i znowu chce Go zobaczyć? Kochającej duszy jedno spojrzenie nie wystarcza, gdyż moc miłości skłania ją do licznych poszukiwań. Chociaż więc szukała już i nie znalazła, trwa w poszukiwaniu i dlatego znajduje. Zwłoka w spełnieniu się jej pragnienia jeszcze je powiększała, a zwiększone pragnienie sprawiło, iż znalazła Tego, kogo szukała (Grzegorz Wielki, 1970, s. 167).

W starotestamentowym przekazie Oblubienica wyznaje z tęsknotą: „na łożu mym nocą szukałam umiłowanego mej duszy, szukałam go, lecz nie znalazłam. Wstanę, obejdę miasto po ulicach i placach, szukać będę ukochanego mej duszy. Szukałam go, lecz nie znalazłam. Spotkali mnie strażnicy, którzy obchodzą miasto. «Czy widzieliście miłego duszy mej?» Zaledwie ich minęłam, znalazłam umiłowanego mej duszy, pochwyciłam go i nie puszczę, aż go wprowadzę do domu mej matki, do komnaty mej rodzicielki” (Pnp 3,1-4). W ten sposób Maria Magdalena została powiązana z postacią Oblubienicy.

Grzegorz Wielki ujmuje w sposób metaforyczny również sam opis zmartwychwstałego Jezusa jako ogrodnika:

„A ona mniemając, że był to ogrodnik, rzecze Mu: Panie, jeśliś ty Go zabrał, powiedz mi, gdzieś Go złożył, a ja Go wezmę”. Może, myląc się, ta niewiasta nie myliła się jednak uważając Jezusa za ogrodnika. Czy nie był dla niej ogrodnikiem ten, kto w jej sercu swoją miłością zasiał świeże nasiona cnót? [podkr. M.A.D.] (Grzegorz Wielki, 1970, s. 170).

Powyższe wyjaśnienie wiąże się z początkiem przypowieści o chwaście z Ewangelii św. Mateusza: „Królestwo niebieskie podobne jest do człowieka, który posiał dobre nasienie na swojej roli” (Mt 13,24). Z obu fragmentów wyłania nam się obraz Chrystusa jako Dobrego Ogrodnika, dbającego o rośliny w Jego ogrodzie, podobnie jak Chrystus Dobry Pasterz dogląda owiec we własnej owczarni.

Ostatnim z ważniejszych szczegółów, którym tutaj poświęca uwagę Grzegorz Wielki, jest rozmieszczenie aniołów siedzących na grobie. Anioł znajdujący się w miejscu, gdzie leżała głowa Chrystusa, ma wyrażać to, co św. Jan zawarł w pierwszym zdaniu swojej Ewangelii: „na początku było Słowo, a Słowo było u Boga i Bogiem było Słowo” (J 1,1). Z kolei anioł siedzący u stóp, nawiązuje do kolejnego fragmentu z pierwszego rozdziału Ewangelii św. Jana: „A Słowo stało się ciałem i zamieszkało wśród nas” (J 1,14). Ponadto, aniołowie ci mogą również symbolizować Stary i Nowy Testament: anioł u głowy wcześniejszy, anioł u stóp późniejszy, „oba bowiem Testamenty w takim samym znaczeniu zwiastują, iż Pan się wcielił, że umarł i zmartwychwstał” (Grzegorz Wielki, 1970, s. 169).

Spośród podań apokryficznych na uwagę zasługuje tutaj Złota legenda Jakuba de Voragine (1228-1298). Odnotowuje on, że Maria Magdalena „w czasie Męki Pańskiej stała pod krzyżem, ona przygotowała olejek, aby namaścić Jego ciało. Gdy uczniowie odeszli od grobu Pana, ona pozostała. Jej najpierw ukazał się zmartwychwstały Chrystus i uczynił ją apostołką apostołów” (Voragine, 1994, s. 417-418). Wyróżnił pięć powodów jej wyboru na pierwszego świadka zmartwychwstania:

pierwszą z tych przyczyn była niezwyczajna miłość Marii Magdaleny do Jezusa — miłość, która przynosi odpuszczenie grzechów. Po drugie, ponieważ Chrystus pragnął pokazać, że umarł za grzeszników. Po trzecie dlatego, że nierządnice będą przed mędrcami w królestwie niebieskim. Po czwarte dlatego, jak kobieta zwiastowała śmierć, tak kobieta miała zwiastować życie wieczne. Na koniec dlatego, że gdzie panoszący się występek, tam w obfitości wystąpi łaska (Skubiszewski, 1981, s. 54-55, 65-67; za: Kliś, 2009, s. 59).

Maria Magdalena jako apostola apostolorum to także „obraz Kościoła, który uwierzył w zmartwychwstanie i uzyskał w ten sposób rękojmię zbawienia” (Kliś, 2009, s. 59; il. 2).

Recepcja w kulturze na przestrzeni dziejów

W sztuce wczesnochrześcijańskiej nie odnajdujemy ikonograficznych reprezentacji motywu Noli me tangere, a przynajmniej takowe nie zostały jak dotąd odnalezione. Najwcześniejsze znane nam przykłady pochodzą z przełomu IX i X wieku (Rafanelli, 2013, s. 151) i pojawiają się w tym samym czasie, co nowa karolińska liturgia wielkanocna (Trotzig, 2000, s. 90). Twierdzę, że narodziny oraz późniejszy rozwój motywu należy wiązać ze wzrostem zainteresowania postacią Marii Magdaleny w okresie dojrzałego średniowiecza, gdy czczono świętą w całej chrześcijańskiej Europie. Tekstami, które w dużej mierze przyczyniły się do rozpowszechnienia kultu Marii Magdaleny na zachodzie Europy, były m.in. czytane i reinterpretowane Homilie Grzegorza Wielkiego (VI/VII w.), kazanie In veneratione Mariae Magdalenae Odona z Cluny (X w.) oraz wielkanocne teksty liturgiczne, spośród których sekwencja Victimae Paschali laudes stała się szczególnie rozpoznawalna za sprawą dialogu: „Dic nobis Maria quid vidisti in via? Sepulchrum Christi viventis et gloriam vidi resurgentis”, tj. „Maryja racz powiedzieć nam, coś widziała, czy żyje Pan? Widziałam grób już żywego, patrzałam i na twarz Jego”7.

Na uwagę zasługują ikonograficzne zestawienia motywu Noli me tangere ze sceną wskrzeszenia Łazarza: freski z kościoła Ermita de San Baudelio de Berlanga (XII w., il. 3), freski Giotta di Bondone z padewskiej kaplicy Scrovegnich (1303-1305; il. 4) oraz włoska skarbona (ok. 1400; il. 5 i 6).

Warto wspomnieć o botanicznej ciekawostce, że łacińska nazwa niecierpka pospolitego, Impatiens noli tangere, brzmi prawie jak cytat ewangeliczny i kwiat ten również „wzbrania się” przed dotykiem. W powieści dyskursywnej pt. Rozmowy Artaksesa i Ewandra (1676) Stanisława Herakliusza Lubomirskiego odnajdujemy następującą wzmiankę o „czujnym zielu”: „[47] Jest ziele, które już teraz w ogrodach Europy gęsto znajduje się, a to nazywa się «czujne ziele», po łacinie herba sensitiva, a drudzy zowią go ogrodnicy — noli me tangere. To ma z ręką ludzką antypatyją i nie cierpi wszelkiego dotknienia, bo oczywiście listki podługowate na kształt paproci, ale mniejsze, umyka i stula do kupy, jakoby najbardziej czuło, kiedy go kto dotknie, co wielkie patrzącym podziwienie, a niewiadomym ulęknienie nieraz sprawuje” (Dąbkowska-Kujko, 2006, s. 92: O sympatyjej i antypatyjej — Rozmowa V; podkr. M.A.D.).

Odpowiedzi kultury dawnej — średniowiecze

LITERATURA

Żywot wszechmocnego syna bożego, Pana Jezu Krysta, Stworzyciela i Zbawiciela stworzenia wszytkiego (1510-1515) jest utworem narracyjnym, napisanym prozą przez Baltazara Opeca (1485-1531). Pierwsze wydanie,  zilustrowane drzeworytami niemieckiego malarza i grafika Hansa Schäufeleina (1482-1540), pochodzi z 1522 roku, kolejne zaś z 1538. Oba przygotowano w krakowskiej drukarni Hieronima Wietora. 

Owa niekanoniczna opowieść o życiu Jezusa i Maryi „uchodzi za swobodny przekład popularnego utworu apokryficznego Meditationes vitae Christi powstałego w 2. połowie XIII w. pod piórem toskańskiego franciszkanina o imieniu Joannes de Caulibus” (Michałowska, 2011, s. 901). Meditationes wiążą się z językiem mistycznym św. Bonawentury, charakteryzującym się licznymi metaforami miłosnymi, nawiązującymi do figury Oblubieńca i Oblubienicy z Pieśni nad Pieśniami. Elementy te odnajdujemy także w tekście Opeca, wykraczającym poza ścisły przekaz:

Ale Magdalena, iże gorąco miłowała, nie chcąc być żywa bez swego miłośnika, nie wiedząc, gdzie go indzie szukać, wrociwszy sie do grobu, gorzko płakała, raz drugi i trzeci tam naglądała, bo miała nadzieję, iż go rychlej najdzie tam, gdzie go pogrzebała. I rzekli jej anjołowie: „Niewiasto, i co płaczesz?”. Odpowiedziała, iż „wzięto Pana mojego, a nie wiem, gdzie położyli jego”.
Bacz tu dziwne zapalenie miłości gorącej. Przed tym słyszała od anjoła, iże zmartwywstał, potym słyszała ode dwu anjołu, iż żyw jest, a tego wszytkiego nie baczy, mówiąc: „Nie wiem, gdzie go położyli”. Mówi tu Orygenes, iż miłość gorąca to czyniła, bo jej dusza nie była przy niej, ale gdzie jej Mistrz i miłośnik był, dlatego nie mogła o inszym myślić ani mowić, jedno o nim. A gdy tako płakała, nie dbając powieści anjelskiej, jej Mistrz i miłośnik, jeszcze u Matki będąc, a tę pilność jej jako Bóg widząc, nie mógł sie zadzierżeć dalej, ale to wszytko rozpowiedział Matuchnie swej miłej, prosząc odpuszczenia odeścia ku pocieszeniu tej niewiasty w tak wielkiej miłości. Odpowiedziała Matuchna łaskawa Synaczkowi swemu miłemu: „Stań się, moj miły Synu, wola twoja święta, racz ić i upokoić płacz gorzki tej to niewiasty, bo wiernie śmierci twojej i żałości mojej żałuje. Ale mnie też, mój miły Synu, nie racz zapamiętać, racz zasie ku mnie przyć, gdy ją utolisz.
Wtym Jezus miły uczliwością odszedł od swej miłej Matki i ukazał się Maryjej Magdalenie, rzeknąc: „Niewiasto, czemu płaczesz? Kogo szukasz?”. A ona, nie znając Miłości Jego, mnimając go być ogrodnikiem, odpowiedziała: „Panie, jesliby go ty wziął, powiedz mi, ja darowawszy cię dobrze, wezmę ji sobie”. Rzekł k niej Jezus: „Maryja”. Ona, poznawszy po rzeczy, iż on był, którego szukała, jakoby ze śmierci ożyła, z wielką radością rzekła: „O moj miły Panie, ty jeś, ktoregociem ja szukała”, a padwszy przed nim, nogi jego pocałować chciała jako zwykła. Jezus miły, chcąc więcej zapalić serce jej, nie dopuścił ją tego czynić, rzekąc: „Nie chciej sie mnie dotykać”. I rzekł k niej dalej: „Izam ja tobie nie powiedał, iż trzeciego dnia zmartwywstanę, a dlaczegoż mie szukasz w grobie?”. Odpowiedziała Maryja Magdalena: „O moj najmilejszy Mistrzu, taka żałość duszę moję z twojej marnej śmierci ścisnęła, iż wszego zapamiętawszy ani sie czując, ustawiczniem o ciele twoim świętym myśliła i o mieścu, na ktorymem je pogrzebła, chcąc je maściami drogimi pomazać, dlategociem płakała, iżem tego udziałać nie mogła. Ale bądź już błogosławione imię twoje święte na wieki, iżeś wielmożnie, jakoś nam obiecał powstał z martwy”.
A niemałą chwilę tak rozmawiając, stali pospołu w niewymownej radości. Potym jął odstępować od niej, mówiąc, iż też chce ucieszyć oblicznością swą drugie. Magdalena zlękwszy sie tego słowa, bo nigdy od niego nie chciała być odłączona, rzekła: „O moj miły Panie, jako baczę, nie raczysz z nami trwać jako przedtym. Proszę, racz na mię grzeszną wspominać, i na dobroci, któreś mi raczył udziałać, iżeś z taką grzesznicą nie wzgardził obcować. Przeto, miły Panie, nie opuszczaj mie też ninie, ale raczy pamiętać na moje zbawienie”. Jezus miłościwy odpowiedział: „Nie bój się, córko moja miła, bądź stała, bo ja ciebie nie opuszczę, aliż cie do swej chwały wezmę” (…) A dawszy jej przeżegnanie od oczu jej zniknął (Wójcik, Wydra, 2014, s. 488-491).

Maria Magdalena występuje w tym tekście jako Oblubienica poszukująca Oblubieńca. Sformułowania w rodzaju „zapalenie miłości gorącej” oraz przedstawienie Magdaleny jako poszukującej „swego Miłośnika” wyraźnie nawiązuje do obu figur z Pieśni nad pieśniami. Interpretacja Grzegorza Wielkiego znajduje tutaj swoje odzwierciedlenie: „chociaż więc szukała już i nie znalazła, trwa w poszukiwaniu i dlatego znajduje. Zwłoka w spełnieniu się jej pragnienia jeszcze je powiększała, a zwiększone pragnienie sprawiło, iż znalazła Tego, kogo szukała” (Grzegorz Wielki, 1970, s. 167).

W perspektywie metafory miłosnej należy rozpatrywać również wypowiedź Jezusa i jej uzasadnienie: „Jezus miły, chcąc więcej zapalić serce jej, nie dopuścił ją tego czynić, rzekąc: «Nie chciej się mnie dotykać”. Według tej narracji, Chrystus zamierza jeszcze bardziej poruszyć serce kobiety, ponieważ ani w jej miłość, ani wiarę nie wątpi. Wzbronienie przed dotykiem stanowi w powyższym przypadku tylko i aż sposób pobudzania uczuć, a nie symboliczny wyraz niedowierzania Marii Magdaleny czy granicy między boskością a człowieczeństwem.

DRAMATY LITURGICZNE

Terminem „dramat liturgiczny” określa się dzieła dramatyczno-teatralne, pozostające w bezpośrednim związku z liturgią Kościoła katolickiego i realizowane przede wszystkim w okresie między X a XVI wiekiem. Wywodzą się z różnych części oficjów i obrzędów ilustrujących poszczególne wydarzenia z Pisma Świętego, a także z homilii oraz legend, które znajdowały się poza kanonem mszy. Wykonywano je prawdopodobnie tylko raz w roku (w dniu, z którym łączyły się poprzez treść liturgii), wykorzystując do tego przestrzeń kościelną tudzież klasztorną. Były to „formy życia religijnego żywe w pewnych diecezjach, zakonach i kościołach, fakultatywne zaś w stosunku do całości organizacji kościelnej” (Lewański, 1966, s. 19). Dramat liturgiczny jako forma muzyczna z kolei wyrósł z dialogowanych tropów, w których na przemian odpowiadały sobie dwa chóry (Chomiński, Lissa, 1957, s. 142).

W budowie dramatu liturgicznego można wyróżnić pięć elementów składowych: strukturę językową, ruch sceniczny, kostiumy, przestrzeń sceniczną oraz oprawę muzyczną (Lewański, 1966, s. 11-13). Ten „zasób środków ekspresji, a więc rozmaite systemy znaków współdziałają ze sobą na różnych zasadach połączeń. Raz relacje między nimi ułożone są według ustalonych zasad, kiedy indziej są improwizowane” (Lewański, 1966, s. 14). Z tego też względu każda inscenizacja stanowiła wydarzenie wyjątkowe i niepowtarzalne, nawet jeśli zamykała się w określonej formule tematu, konwencji i czasu.

W opracowaniach poświęconych teatrowi średniowiecznemu figurują liczne nazwy gatunków przedstawień, które autorzy czasami traktują jako synonimy, innym razem jako pojęcia odmienne. Mowa o takich terminach, jak: dramatyzacje liturgiczne, dramat kościelny, oficjum dialogowane i oficjum dramatyczne, misterium albo sztuka misteryjna, jeu, ludus, play, spiel8. Jako że moja praca nie stanowi studium z dziedziny teatrologii, historii literatury, muzykologii ani mediewistyki, w dalszych rozważaniach będę posługiwała się określeniami „dramat liturgiczny” oraz „misterium” wymiennie. Ponadto „utwory, które proponuje się nazwać dramatami liturgicznymi, są właściwie misteriami niewielkich rozmiarów, które utrzymały się w grupie dramatu liturgicznego tylko dzięki temu, że używają ciągle jeszcze języka łacińskiego z niewielkimi tylko uzupełnieniami w językach narodowych” i że pozostają częścią obrzędu kościelnego (Lewański, 1966, s. 32).

Motyw Noli me tangere wykorzystywano w przedstawieniach z grupy Visitatio sepulchri (Nawiedzenie grobu) typu trzeciego (Visitatio sepulchri III). XIII-wieczny zbiór dramatów liturgicznych9 Le Livre de jeux de Fleury, pochodzący z francuskiego opactwa Saint-Benoît-sur-Loire, zawiera następujący przykład: 

Trzej bracia zakonni postępują ku grobowi i na przemian śpiewają, udając smutnych (quasi tristes), osiem strof planktu. Po rozmowie z Aniołem zwracają się wesoło do ludu i powtarzają wieść. Jednak Magdalena odłącza się od nich, powraca do grobu i rozpacza, że ktoś zabrał ciało. Biegnie następnie do Piotra i Jana i tym także boleśnie się skarży, że grób jest pusty. Ci przecież nie przyjmują do wiadomości jej smutku, ale gwałtownie poruszeni są wiadomością, która ma ogromną wagę. Biegną do grobu, odchodzą, po raz trzeci wraca tam Magdalena, narzekając. Pocieszają ją Aniołowie. Po jakimś czasie pojawia się Ogrodnik i toczy z nią krótki dialog. Potem Aniołowie wzywają do obejrzenia pustego grobu, wchodzą tam Niewiasty, zabierają płótna i okazują ludowi, po czym w sześciu kolejno na zmianę śpiewanych wersetach wyrażają radość. Wtedy ten, który był przedtem Ogrodnikiem, w białej dalmatyce i infule, w bogatej tkaninie na głowie, z krzyżem z chorągwią w prawej i złotą tkaniną w lewej ręce, poleca Niewiastom, aby wysłały uczniów do Galilei. Kompozycja nie wszędzie jest konsekwentna, preferuje wyraźnie Marie, z Magdaleny robi protagonistę sztuki (Lewański, 1966, s. 64; podkr. M.A.D.).

W przedstawieniu tym połączono różniące się od siebie relacje ewangeliczne, ponieważ „klasyczną” scenę nawiedzenia grobu przepleciono z przekazem Janowym. Plan wydarzeń jest następujący: 

  1. Niewiasty (wśród nich Maria Magdalena)10 postępują ku grobowi i śpiewają strofy planktu.
  2. Rozmawiają z Aniołem, który przekazuje im nowinę.
  3. Zwracają się do ludu i powtarzają wieści od Anioła.
  4. Maria Magdalena odłącza się od grupy niewiast, wraca do grobu i lamentuje, że ktoś zabrał ciało.
  5. Biegnie do Piotra i Jana i oznajmia im, że grób jest pusty.
  6. Apostołowie nie rozumieją jej smutku, ale poruszeni wiadomością, biegną do grobu.
  7. Apostołowie odchodzą od grobu.
  8. Maria Magdalena udaje się do grobu po raz trzeci i narzeka.
  9. Pocieszają ją Aniołowie.
  10. Pojawia się Ogrodnik i prowadzi z nią krótką rozmowę.
  11. Aniołowie wzywają do obejrzenia pustego grobu.
  12. Niewiasty wchodzą do grobu, zabierają płótna, okazują ludowi i odśpiewują wersety wyrażające radość.
  13. Wchodzi już nie Ogrodnik, ale Chrystus w odświętnych szatach kapłańskich, trzymający atrybut zmartwychwstania.
  14. Poleca niewiastom, aby wysłały uczniów do Galilei.

Powyższa inscenizacja stanowi w jakimś stopniu wariację na temat przekazu biblijnego, w którym kobiety odgrywają ważną rolę annunciatrices, czyli oznajmicielek dobrej nowiny i cudu zmartwychwstania. Ponadto podkreślam, że Niewiasty „zwracają się do ludu”. Mowa o widzach spektaklu, którzy choć nie biorą czynnego udziału w przedstawieniu, pozostają ważnymi i świadomymi odbiorcami. Spektakl to nie odegranie jakiejś historii, lecz prawdziwe mysterium — tajemnica w najgłębszym znaczeniu tego słowa.

Na ziemiach polskich wykonywano dramaty Visitatio sepulchri wszystkich trzech typów. Największą popularnością cieszył się jednak typ drugi, w którym Marie jako pierwsze dowiadują się wszystkiego od anioła, a Piotr i Jan biegną do grobu (Lewański, 1966, s. 63).

W cyklu staroangielskich dramatów liturgicznych The N-Town Plays (ok. 1450-1500) odnajdujemy utwór Appearance to Mary Magdalene, w którym dialog Marii Magdaleny z Chrystusem jest bardzo rozbudowany:

MARIA MAGDALENE
(…) 
Alas! Alas, what shal I do?
My Lord awey is fro me take!
A, woful wrecche! Whedyr shal I go?
My joye is gon owth of this lake!

JHESUS
Woman, suche mornynge why dost thu make?
Why is thi chere so hevy and badde?
Why dost thu sythe so sore and qwake?
Why dost thu wepe so sore and sadde?

MARIA MAGDALENE
A grettyr cawse had nevyr woman
For to wepe both nyth and day
Than I myself have, in serteyn,
For to sorwyn evyr and ay!
Alas, for sorwe myn hert doth blede!
My Lorde is take fro me away!
I muste nedys sore wepe and grede —
Where he is put, I kannot say.

But jentyl gardener, I pray to thee,
If thu hym took out of his grave,
Telle me qwere I may hym se
That I may go, my Lorde to have.

JHESUS
M.A.R.I.A.!

MARIA MAGDALENE
A! Mayster and Lorde, to thee I crave!
As thu art Lord and Kynge of Blys, 
Graunt me, Lord, and thu vowchesave
Thyn holy fete that I may kys!

JHESUS
Towche me not as yet, Mary,
For to my Fadyr I have not ascende. 
But to my bretheryn in hast thee hye;
With these gode wurdys, here care amende.
Sey to my bretheryn that I indende
To stey to my Fadyr and to yowre.
To oure Lord, both God and frende,
I wyl ascende to hevyn towre.

In hevyn, to ordeyn yow a place,
To my Fadyre now wyl I go,
To merth and joye and grett solace
And endless blys to brynge yow to.
For man, I sufferyd both schame and wo,
More spiteful deth, nevyr man dyd take.
Yit wyl I ordeyn for al this, lo,
In hevyn, an halle for mannys sake.

MARIA MAGDALENE
Gracyous Lord, at youre byddyng,
To all my bretheryn I shall go telle
How that ye be man levynge,
Quyk and qwethynge, of flesch and felle.
Now all hevynes I may expelle,
And myrth and joy now take to me.
My Lord that I have lovyd so wele
With opyn syght I dede hym se.
Whan I sowght my Lord in grave,
I was ful sory and right sad,
For sight of hym I myght non have.
For mornynge sore I was nere mad.
Grettere sorwe yit nevyr whith had,
Whan my Lord awey was gon.
But now in herte I am so glad,
So grett a joy nevyr wyff had non.

How myght I more gretter joye have
Than se that Lorde with opyn syght,
The whiche my sowle from synne to save,
From develys sefne ha made me qwyght.
There kan no tounge my joye expres
Now I have seyn my Lorde on lyve.
To my bretheryn I wyl me dresse
And telle to hem with wurdys pleyn
How that Cryst from deth to lyve
To endless blys is resyn ageyn.

 (Sugano, 2007; podkr. M.A.D.)

Przedstawienie to jest wierną, acz rozbudowaną ilustracją przekazu ewangelicznego. Maria Magdalena zwraca się do Chrystusa jako „dobrotliwego ogrodnika” (jentyl gardener).

Dramaty liturgiczne wpływały również w pewnym stopniu na średniowieczną ikonografię. Tezę tę postawił Émile Mâle11, powołując się m.in. na przykład sztuki Peregrinus (Chrystus i uczniowie w Emaus) i rzeźb w kościele Notre-Dame-la-Grande w Poitiers. W ślad za francuskim badaczem poszedł Otto Pächt (1902-1988), który połączył wspomniane misterium z miniaturami psałterza z St Albans12 (Schmitt, 2006, s. 291). W kontekście motywu Noli me tangere nie bez znaczenia pozostaje fakt, że potwierdzono związki między sztukami plastycznymi a dramatem liturgicznym w przypadku przedstawień z grupy Visitatio sepulchri, w scenach z Marią Magdaleną ogłaszającą uczniom zmartwychwstanie albo z niewiernym Tomaszem (Schmitt, 2006, s. 292). Jakkolwiek „stwierdzenie, że ikonograficzne obrazowanie gestów jest rezultatem «oddziaływania» dramatu liturgicznego, byłoby błędne”, ponieważ „oba typy przedstawień mają własną logikę, własne znaczenia i własne funkcje” (Schmitt, 2006, s. 294).

IKONOGRAFIA

Średniowieczni twórcy często sięgali do tradycji dosłownej interpretacji motywu Noli me tangere, gdyż odnajdujemy liczną grupę przedstawień, w których Jezus rzeczywiście uchyla się przed dotykiem Marii Magdaleny albo przynajmniej powstrzymuje ją gestem dłoni. Z drugiej strony istnieją liczne i bardzo różnorodne przykłady ujęcia alegorycznego.

Pierwsza grupa dzieł, które omówię, reprezentuje dosłowne ujęcie motywu:

Drugą grupę dzieł stanowią różne warianty alegorycznego ujęcia tematu:

ma taką postawę, jakby chciał wstąpić do nieba (na wzór wczesnych przedstawień Zmartwychwstania Chrystusa, gdzie te dwa akty: zmartwychwstania i wniebowstąpienia były połączone), ale jednocześnie schyla się i wyciąga rękę w stronę Marii Magdaleny, która klęczy przed nim z rękami wyciągniętymi, aby objąć Jego stopy. Jest tu zawarty wczesnochrześcijański dualizm przedstawieniowy „tu i tam”. Chrystus jest jeszcze na ziemi, ale zmierza do nieba (Kliś, 2009, s. 55).

Scenę zamykają z jednej strony drzewo z ptakiem przypominającym pawia – rzymskiego oraz wczesnochrześcijańskiego symbolu wieczności, z drugiej ptaki siedzące na krzewach z gronami w kształcie owoców krzewu winnego.

Odpowiedzi kultury dawnej – renesans

DRAMATY LITURGICZNE

Dramaty liturgiczne wciąż pozostawały żywą formą na początku renesansu, choć ich czysto misteryjny wymiar powoli zanikał. Na włoskim gruncie odnotowujemy gatunek sacra rappresentazione, mający swoje korzenie w procesjach ku czci patronów miast. XVI-wieczny przykład takiego przedstawienia stanowi La Rappresentazione della Resurrezione di Gesù Cristo20, którego tekst przedrukowano co najmniej osiem razy, m.in. w Bolonii, w Sienie i we Florencji (Okoń, 1971, s. XI).

W literaturze staropolskiej figuruje Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim (1580-1582) Mikołaja z Wilkowiecka, który mógł był oglądać misteria włoskie. Ten dramat misteryjny, którego historia została „ze czterech świętych Ewanjelistów zebrana” i „wirszykami spisana przez księdza Mikołaja z Wilkowiecka zakonnika częstochowskiego”, zawiera rozbudowaną scenę typu hortulanus zarówno na poziomie samego dialogu, jak i didaskaliów. Jako że utwór nawiązuje do wszystkich ewangelicznych odsłon zmartwychwstania, autor stworzył z nich ciągłą narrację, np. spotkanie Marii Magdaleny z Chrystusem-Ogrodnikiem (Christus-Hortulanus) następuje, gdy „dwie Maryje odejdą od grobu, Magdalena zostanie. Pan Jezus zejmie kapę i chorągiew schowa, a wdzieje na się ogrodnicze odzienie, na ramieniu mając rydel albo gracę” (Okoń, 1971, s. 238). Spotkanie Chrystusa z Marią Magdaleną według pierwszej wersji21 misterium (redakcja A, tj. Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Mikołaj z Wilkowiecka, Kraków 1580) przebiega następująco:

JEZUS
stanąwszy za Maryją z rydlem, z motyką i z gracą, rzecze
Niewiasto, czemu to płaczesz,
Czego u tego grobu chcesz?
Kogo szukasz narzekając?
I tak barzo lamentując?

MAGDALENA
obejźrzawszy się
Któż tam? Ogrodnik z motyką,
E, z rydlem i z gracą wielką! —
Płaciś ty wziął Pana mego
Z grobu kamiennego?
A wiera się sam wydawasz:
A to jeszcze naczynie masz,
Któregoś tu snadź używał,
Kiedyś go z grobu dobywał.
Powiedzże mi, miły panie,
Iżci mi ten płacz ustanie:
Jesliś go ty z grobu dobył,
Abo gdzie by go położył?
Iżbych zarazem bieżała,
A onego sobie wzięła.

JEZUS
zjąwszy odzienie ogrodnicze, a kapę wdziawszy, rzecze do Magdaleny, stojąc za nią
Maryja!

MAGDALENA
obejrzawszy się na Jezusa, rzecze
Witajże, miły Rabboni! —
Gdzieżeś dostał tej czerwieni?
Upadnie mu u nóg
Dajże mi u nóg poklęknąć
I jako przedtym ich dotknąć.

JEZUS
Nie tykaj się mego ciała,
Jakoś więc przedtym działała,
Bom jeszcze nie wstąpił do swego
Boga Ojca niebieskiego;
Ale idź do mojej braciej,
A powiedz im co napręcej,
Iż wstąpię do Ojca swego
I do Ojca też waszego,
Do Pana Boga mojego,
Także do Boga waszego.

ŚPIEWANIE
Ukazał się Maryjej Magdalenie,
Która się go chciała dotknąć śmiele,
Ale jej zakazał,
Apostołom się jej zjawić kazał.

Ona mnimając być ogrodnika,
Przywitawszy jako ślachetnika,
Tak go spytała:
Gdzie twa łaska Krysta położyła?

Jaciem Krystus, o którym się pytasz —
Otóż mię masz, gdy mię pilno szukasz;
Bądźże wesoła,
Gdyś już swego Pana oglądała.
Tymi czasy Magdalena przyłączy się do drugich Maryj przy grobie.

(Okoń, 1971, s. 88-91)

W drugiej wersji (redakcja B, tj. Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim na sławnym dyjalogu częstochowskim uczyniona, rękopis kodeński, XVII/XVIII w.) zachodzą zmiany na poziomie tekstu, także we wskazówkach scenicznych:

I odejdą od grobu Salome i Jacobi, pokłon uczyniwszy Aniołowi, a idąc będą śpiewać: „Gdy nad grobem stały”, Magdalena zaś zostanie, stanowszy za Aniołem, żeby jej niby nie postrzegł, a wtym Jezus odzieniu ogrodniczym, w kapeluszu, rydel lub motykę, lub gracę w ręku trzymając, stanie za Magdaleną i rzecze

JEZUS
Niewiasto, czemu to płaczesz
I czego tu u grobu chcesz?

MAGDALE[NA]
Któż tam? Ogrodnik z motyką,
Z rydlem i też gracą wielką.
Będzie mówiła z bojaźnią i podziwieniem Magdale[na]
Bracie, tyś wziął Pana mego
I skryłeś go gdzieś samego?!
Powiedzże mi, miły panie,
Ażci mi ten płacz ustanie.
Tu Pan Jezus nic nie mówiąc odejdzie i ubierze się znowu w kapę, a tymczasem Magdalena będzie i tam, i sam zaglądała koło grobu i w grób. Potym

JEZUS
zaszedłszy jej z tyłu, rzecze
Ha, Maryja, owo też ja!

[MAGDALENA]
Witajże, miły Rabini!
Gdzieżeś dostał tej czerwieni?
I upadnie mu do nóg
Dajże mi u nóg poklęknąć,
A jak przedtym ich się dotknąć.

JEZUS
Nie tykaj się mego ciała,
Jakoś przedtym więc działała,
Ale idź do mojej braci,
Powiedz im to co najprędzej.
I schroni się Pan Jezus, a tymczasem drugie Maryje przyłączą się do Magdaleny, i rzecze
(Okoń, 1971, s. 171-172)

Według trzeciej wersji (redakcja C, tj. Żywa historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim [Jan Karol Dachnowski], Kraków 1631, Marcin Filipowski) dialog znowu się różni na poziomie leksykalnym:

PAN JEZUS
stanąwszy za nią z rydlem, rzecze
Niewiasto, czemu płaczesz tak rzewliwie
I lamentujesz u grobu płaczliwie?
Kogo tu szukasz z takim narzekaniem
Z takim lamentem i rąk swych łamaniem?

MAGDALENA
obejrzawszy się 
Słysz, ogrodniku, wziąłeś Pana mego
Tu z tego grobu, wczora schowanego?
Bo i te znaki, i ta z rydlem graca
Wszystek mi domysł na ciebie obraca.
Powiedz mi, proszę, miły hortulanie,
Jeśli ty nie wiesz gdzie o moim Panie,
Żebym do Niego zarazem bieżała
I rany Jego maścią namazała?

PAN JEZUS
do Magdaleny
Nie płacz, o Maryja,
Zmartwychwstałemci ja!

MAGDALENA
obejrzawszy [się], rzecze
Witaj, o Jezu, w sukni szarłatowej,
Serca ochłodo, pociecho mej głowy!
Dajże mi u nóg Twych świętych poklęknąć
I jako przedtym w moim płaczu dotknąć!

PAN JEZUS
Beśpiecznie nie masz tykać mego ciała,
Jako więc przedtym, gdyż za grzech płakała,
Bo nie zasiadłem jeszcze na prawicy
Ojca mojego w niebieskiej świątnicy.
Raczej idź prędko, a powiedz mej braci,
Że mię żywego prawdziwie obaczy,
Niżeli wstąpię do Ojca mojego,
Boga mojego i Boga waszego.

ŚPIEWANIE
Ukazał się Maryjej Magdalenie etc.
A Magdalena przyłączy się do drugich Maryj

(Okoń, 1971, s. 239-241; podkr. M.A.D.)

Motyw Noli me tangere został tutaj włączony w scenę typowego Visitatio sepulchri, podobnie jak w przypadku dramatu opisanego w Le Livre de Jeux de Fleury. Chrystus posiada atrybuty ogrodnika (odzienie, rydel lub graca), a sama Maria Magdalena zwraca się do Niego dwukrotnie, raz nazywając „ogrodnikiem”, a później „hortulanem”. Rozpoznanie Jezusa następuje nie poprzez poruszenie wywołane zawołaniem „Mario!”, lecz poprzez bezpośredni komunikat –„Zmartwychwstałemci ja!”.

Działania postaci są z góry określone: żołnierze muszą zgodzić się na kłamstwo, Piłat musi ulec namowom Żydów, Magdalena nie może wcześniej rozpoznać Jezusa, Tomasz zaś uwierzyć. Determinizm ten wynika bowiem z „prawa wierności wobec źródła-Ewangelii i staje się wyznacznikiem gatunkowym; odstępstwo od zasady byłoby równoznaczne z przekształceniem misterium w «zwykły» dramat religijny” (Okoń, 1971, s. 33).

W didaskaliach do omawianego dramatu odnajdujemy zalecenia dotyczące wyglądu grobu, wykazujące prawdopodobnie wpływ wyobrażeń malarskich na ówczesną scenografię misteryjną. Grób miał być „z sarkofagiem przykrytym wiekiem, które biskupi będą pieczętować, Aniołowie zaś «odkryją»; na czterech rogach Aniołowie «siędą […] każdy osobno», z grobu też pierwszy Anioł wyjrzy do Marii Magdaleny. Dwa fakty ostatnie mogą wskazywać, że sam grobowiec znajdował się u wejścia do groty wydrążonej w skale, dobrze znanej z ówczesnych przedstawień plastycznych” (Okoń, 1971, s. LVII).

IKONOGRAFIA

Na przełomie średniowiecza i renesansu wyobrażenie Chrystusa jako ogrodnika, tj. z wyraźnymi atrybutami w postaci kapelusza, długiej szaty i szpadla tudzież innego narzędzia rolniczego, pojawia się coraz częściej. Żywotność tego wyobrażenia osłabia się w XVII wieku. Co prawda wciąż mamy do czynienia z różnymi interpretacjami motywu Noli me tangere, np. autorstwa Rembrandta (1606-1669) albo pejzażami historycznymi, autorstwa choćby Claude’a Lorraina (1600-1682), ale są to obrazy w dużej mierze traktujące temat biblijno-historyczny jako drugorzędny wobec gatunku malarskiego.

Pośród renesansowych realizacji motywu Noli me tangere odnajdujemy więcej dzieł w ujęciu alegorycznym typu prowansalskiego. Zdarza się również, że ten sam artysta mógł wykonać kilka różnych przedstawień tej samej sceny, jak uczynił to Albrecht Dürer (1471-1528).

Pierwszą grupę przykładów tworzą, podobnie jak przy omawianiu ikonografii średniowiecznej, dzieła ujmujące temat w sposób dosłowny:

Druga grupa obejmuje alegoryczne ujęcia tematu. Wpierw omawiam przykłady typu prowansalskiego (do ryciny Albrechta Dürera Christus erscheint Magdalena włącznie), a następnie pozostałe:

Podsumowanie

Fragment Ewangelii św. Jana (J 20,11-18) stanowił ogromny problem interpretacyjny dla egzegetów, a w konsekwencji dla twórców dzieł plastycznych oraz misteriów. Łaciński przekład Biblii, którego dokonał św. Hieronim, początkowo skupił uwagę twórców na fizycznym dotyku, nie biorąc pod uwagę szerszego pola semantycznego, obecnego w wersji greckojęzycznej.

Podsumowując opis przedstawionych tekstów kultury, zwracam uwagę na następujące, powtarzające się elementy:

Warto zastanowić się również nad występującymi w niektórych dziełach ikonograficznych gronami krzewu winnego. Ich obecność może być wynikiem wpływu myśli św. Bonawentury, zawartej w tekście pt. Mistyczny krzew winny, w którym mowa o podobieństwie tytułowego krzewu do Ciała Chrystusa oraz o dalszych interpretacjach zeń wynikających: „najpierw bowiem Krzew Winny został zrodzony z Krzewu Winnego; Bóg został zrodzony z Boga i Syn z Ojca, współwieczny i współistotny z tym, z którego jest. Lecz aby przyniósł więcej owocu został zasadzony na ziemi, to jest poczęty w Maryi Dziewicy (…)” (Bonawentura, 1984, s. 163-164). Może również bezpośrednio nawiązywać do Ewangelii św. Jana: „Ja jestem prawdziwym krzewem winnym, a Ojciec mój jest tym, który [go] uprawia. Każdą latorośl, która nie przynosi we Mnie owocu, odcina, a każdą, która przynosi owoc, oczyszcza, aby przynosiła owoc obfitszy” (J 15,1-2).

Ilustracje

Pobierz plik PDF z ilustracjami »

Bibliografia

Przypisy

1. Św. Marek odnotował jedynie fakt, że „po zmartwychwstaniu, wczesnym rankiem w pierwszy dzień tygodnia, Jezus ukazał się najpierw Marii Magdalenie, z której przedtem wyrzucił siedem złych duchów” (Mk 16,9). 
2. Współczesny przekład polski nie oddaje znaczenia łacińskiego „noli me tangere”. W Biblii Jakuba Wujka (1599) natomiast figuruje „nie tykaj się mnie”, co jest dokładnym tłumaczeniem wypowiedzi z Wulgaty.
3. Tłumaczenie niniejszego fragmentu jest wyjątkowo problematyczne. Cytując anglojęzyczne źródło, musiałam przełożyć na język polski cytat z Ewangelii „do not cling to me”, ale zgodnie z wersją przyjętą przez Biblię Tysiąclecia, którą się tutaj posługuję. Angielski czasownik to cling to (somebody) oznacza dosłownie „przywierać do (kogoś)”, ale jako że „nie przywieraj do Mnie” brzmiałoby co najmniej dziwnie (choć poprawnie i zgodnie z teologiczną wykładnią Ojców Kościoła!), posiłkuję się określeniem „zatrzymywania”, choć nie oddaje ono pełni metaforycznej wypowiedzi Chrystusa.
4. Należy wspomnieć, że w 1503 roku ukazał się podręcznik do głoszenia kazań Aurea Rosa (Vita de la seraphina e ferventissima amatrice de Jesu Cristo Salvatore sancta Maria Magdalena), autorstwa włoskiego dominikanina Silvestro Mazzoliniego da Prierio (1456-1527), który odbył wcześniej podróż do Prowansji śladami kultu Marii Magdaleny — por. Jansen Katherine Ludwig (2000). The Making of the Magdalen — Preaching and Popular Devotion in the Later Middle Ages. Princeton University Press, s. 330.
5. Orygenes wyróżnił cztery interpretacje relacji Oblubieńca i Oblubienicy: 1) Chrystus i Kościół, 2) Chrystus i dusza ludzka, 3) Chrystus i cała ludzkość, 4) Chrystus i Najświętsza Maryja Panna. Por. Orygenes (1994), Komentarz do Pieśni nad pieśniami. Homilie o Pieśni nad pieśniami. Kraków: WAM, tłum. Stanisław Kalinkowski. 
6. Ewangeliczna historia relacji Jezusa z Marią Magdaleną obejmuje kilka wydarzeń, w tym namaszczenie w Betanii (Mt 26,6-13; Mk 14,3-9; J 12,1-8) i nawrócenie jawnogrzesznicy (Łk 7,36-50; J 8,1-11).
7. Należy odnotować, że apostrofa do Marii jest tutaj interpretowana jako zwrot do Matki Bożej, która według podań apokryficznych, krążących już od II wieku, miała być świadkiem zmartwychwstania. W ikonografii oraz w literaturze mowa o motywie Epifanii lub Chrystofanii Maryi (por. Dobrzeniecki, 1965, s. 7-8).
8. Termin „dramat liturgiczny” pojawił się dopiero w XIX wieku (Félix Clément, Edmond de Coussemaker). W średniowieczu w odniesieniu do tego rodzaju przedstawień stosowano różne określenia: historia, jeu, ludus, miraculum, misterium, officium, ordo, planctus, play, processio, repraesentatio, similitudo, spiel, versus; niektórymi z tych nazw jak jeu, ludus, misterium, play, spiel, oznaczano również inne średniowieczne gatunki teatralne (Towarek, 2008, s. 101).
9. Pod sformułowaniem „zbiór dramatów liturgicznych” należy rozumieć zbiór opisów przebiegu przedstawienia. Nie są to teksty dramatyczne we współczesnym rozumieniu tego określenia.
10. W dramatach liturgicznych postacie kobiece grali mężczyźni. W omawianym przykładzie są to trzej bracia zakonni. Za pierwszą kobietę, która zagrała rolę w dramacie liturgicznym, uważa się anonimową, pochodzącą z ludu osiemnastoletnią dziewczynę, która w 1468 roku miała zagrać rolę św. Katarzyny podczas przedstawienia w Metzu. Przypuszczalnie mniszki w żeńskich klasztorach mogły wcześniej brać czynny udział w spektaklach (Kotlarz, 2016, s. 122).
11. Por. Mâle Émile (1899). L’art religieux du XII^e^ siècle en France; (1940) L’art religieux du XII^e^ siècle en France. Études sur les origins de l’iconographie du Moyen Âge; za: Schmitt, 2006, s. 291.
12. Por. Pächt Otto (1962). The Rise of Pictorial Narrative in the XII^th^ Century England; za: Schmitt, 2006, s. 291.
13. Zwracam uwagę na ten szczegół w obu omawianych tutaj dziełach Giotta, ponieważ taki sam układ stóp Jezusa odnajdujemy w innych dziełach, np. we fresku Noli me tangere (1442) autorstwa Fra Angelico oraz w licznych przedstawieniach ukrzyżowania, m.in. Ołtarz z Isenheim Mathiasa Grünewalda (1506-1515) czy obraz Petera Paula Rubensa (1611).
14. W kontekście tego obiektu interesująco przedstawia się srebrna szkatułka z V wieku, zwana Brivio capsella. Na jej pokrywie widnieje scena wskrzeszenia Łazarza z wyeksponowanym Chrystusem, u stóp którego klęczy Marta lub Maria z Betanii (przez tradycję utożsamiona z Marią Magdaleną). Pozycja kobiety jest typowa dla późniejszych realizacji motywu Noli me tangere.
15. Wstęgę pokrywa najprawdopodobniej pełne zdanie z Wulgaty: „Noli me tangere, nondum enim ascendi ad Patrem meum”, ale z powodu zagięć tkaniny część pozostaje niewidoczna.
16. „We wschodnich scenach χαίρετε lub będących pod wpływem wschodniego typu przedstawieniowego opartego na podaniu ewangelicznym Mateusza (Mt 28, 1.8-10), taka postawa Marii Magdaleny jest bardzo często ukazywana” (Kliś, 2009, s. 55).
17. Autorzy kodeksu korzystali ze źródeł bizantyńskich, stąd też obecność chrystogramu „IC XC” (Jezus Chrystus), występującego w greckich ikonach.
18. Sposób przedstawienia tego drzewa w pierwszej chwili może wywołać skojarzenie z układem ciała rozpiętego na krzyżu.
19. Z powodu braku informacji na temat tej ryciny w innych źródłach, z których korzystałam, posiłkuję się ilustracją za: Dobrzeniecki, 1965, ryc. 4 i s. 49-50. 
20. Wł. Przedstawienie o Zmartwychwstaniu Jezusa Chrystusa
21. Na przestrzeni ponad dwóch wieków od chwili powstania Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka, zachowało się jedenaście przekazów, pochodzących z różnych wydań. Stąd też określenia pomocnicze jak redakcja A, redakcja B etc. (Okoń, 1971, s. LXII).
22: Niem. Chrystus ukazuje się Magdalenie
23. Niem. Mała Pasja
24. Można się zastanowić, na ile gest ten posiada wyraźną konotację z ujęciem dosłownym motywu, a na ile należy traktować go względnie.
25. Odpowiedź Marii Magdaleny, umieszczona we wstędze, sugeruje, że słowa „Noli me tangere” nie zostały jeszcze wypowiedziane. Jakkolwiek swego rodzaju „kondensacja” całego wydarzenia do jednej sceny może być wynikiem oddziaływania dramatu liturgicznego na ikonografię (Collins, s. 63; za: Baert, 2012, s. 212).
26. Obecność tego atrybutu można tłumaczyć również nawiązaniem do sceny z nawróconą jawnogrzesznicą, która obmyła wonnym olejkiem stopy Chrystusa (Łk 7,37-38), tudzież z namaszczeniem w Betanii (Mt 26,6-7; Mk 14,3; J 12,3). Wszystkie te postacie kobiece utożsamia się z Marią Magdaleną.