Między poezją a życiem - Legenda Zygmunta Krasińskiego

I

W przededniu Świąt Bożego Narodzenia 1839 roku Zygmunt Krasiński dzielił się w liście do Delfiny Potockiej wrażeniami z lektury Pisma Świętego. Był to fragment ewangelii nie bez znaczenia dla mających się niedługo potem ukazać Trzech myśli Ligenzy:

Dziwne miejsce czytałem w Ewangelii wczoraj. Chrystus po zmartwychwstaniu objawia się gdzieś apostołom ryby łowiącym i każe św[iętemu] Janowi iść za sobą. Św[ięty] Piotr temu nierad pyta się: „Czemu ten człowiek idzie za Tobą, Panie?” A Pan odpowiada: „On pójdzie teraz za mną i ze mną zostanie na wieki”. Więc po zmartwychwstaniu już nie Piotra, ale Jana bierze, Piotr zaś to Kościół Rzymski, to Kościół praktyczny, wojujący, urządzający, a Jan, który zaczyna Ewangelię od „Logos”, to znaczy epokę myśli i najwyższej miłości. To mnie mocno uderzyło¹.

Relacjonowaną w korespondencji biblijną scenę poeta uczynił mottem Legendy — trzeciej i zarazem ostatniej części poematu. W przywoływanym dialogu między Chrystusem a Piotrem Apostołem tkwi zapowiedź kluczowej problematyki dzieła Krasińskiego — apokaliptycznej wizji nadejścia trzeciej epoki dziejów². Tutaj przyjmuje ona postać przeobrażenia się Kościoła świętego Piotra w Kościół świętego Jana. Jednocześnie jednak tę refleksję poety można by odczytać także — jak sugerował Arkadiusz Bagłajewski — jako rozwinięcie „legendy chrześcijańskiej o Świętym Janie oczekującym przyjścia Chrystusa”³. Warto podkreślić, że obie hipotezy — historiozoficzna i apokryficzna — są względem siebie raczej komplementarne, niż konkurencyjne. Wskazują bowiem na charakterystyczną dla romantycznego światopoglądu tendencję do „poetyckiej reinterpretacji zastanych wyobrażeń, idei i symboli religijnych”⁴.

Zarówno jedną, jak i drugą propozycję interpretacyjną należy odnieść do zapowiadanej w tytule dzieła problematyki — spojrzeć na nie przez pryzmat legendy. Ale co przez tę legendę rozumieć? Sugestię genologiczną? A może wskazówkę, że mamy do czynienia z tekstem objaśniającym — jak mówił Cyprian Norwid — „archistrategię dziejów”⁵? Przyjmując definicję legendy ukutą przez Janusza Sławińskiego, należałoby stwierdzić, że jest to „opowieść o treści fantastycznej, nasyconej pierwiastkami cudowności i niezwykłości, szczególnie z życia świętych, apostołów i męczenników zasłużonych w krzewieniu wiary chrześcijańskiej”⁶. W innym zaś ujęciu — gdy mowa jest o istocie legendy, o jej swoistym wyróżniku — wskazuje się na samą treść, która nierzadko „świadczy o związkach bohatera z transcendencją”, oraz na umoralniającą wymowę i wyrazistą puentę⁷. Legenda okazuje się więc tworem niejednorodnym, o zróżnicowanej referencji. Z jednej strony bowiem kodyfikuje jakąś prawdę metafizyczną, z drugiej strony zgłębia naturę poznania, a ponadto służy wyznaczaniu etycznych ram ludzkiego postępowania. Czasami wszystkie te funkcje realizują się jednocześnie. Tak jest również w przypadku Legendy Krasińskiego. Przedstawiona w niej historia sytuuje się na skrzyżowaniu poematu metafizycznego, dociekań apokaliptycznych i refleksji moralnej.

W niniejszym artykule interesuje mnie jednak inny aspekt „legendowości” Legendy. Gatunkowy kontekst utworu Krasińskiego sygnalizuje jeszcze jedno, szczególne pogranicze. Legenda umiejscowiona jest także na styku literackości i tego, co z nieliterackie. Poprzez legendę opowieść splata się z praktyką życiową, natomiast idea — z egzystencją. I choć Legenda doczekała się szeregu komentarzy, antynomię poezji i życia, fikcji i realności rozważano zazwyczaj kontekstowo, skupiając się w ogólności na zagadnieniach poetyki apokaliptycznej⁸. Z tego właśnie powodu domaga się ona osobnego rozważenia — czy choćby wstępnego rozpoznania.

II

Refleksja Krasińskiego o poezji — jej istocie i przeznaczeniu — pozostawała spójna z właściwym mu stanowiskiem historiozoficznym. Wyznawana prze poetę koncepcję dziejów miała charakter prowidencjalistyczny i teleologiczny. Rozpoznawał w niej przedustawny boży zamysł a zarazem przyjmował postęp historyczny jako ruch wiodący do ostatecznego celu (telos) — do millenarystycznej wizji Królestwa Bożego na ziemi. „Celem więc ostatecznym dziejów naszych planetarnych, ostatecznym dla nas jako w kształt człowieczy ubranych, jest dostanie się do stanowiska, od którego rozpocznie się żywot wieczny” — pisał w traktacie O stanowisku Polski z Bożych i ludzkich względów (VII 1, 258)⁹. Rozwój ludzkości na drodze ciągłego udoskonalania miał prowadzić do obietnicy przeanielania. Wówczas — w finalnym momencie historii — miało nastąpić ostateczne pojednanie tego, co dotąd pozostawało względem siebie przeciwstawne. Wizją przyszłejsyntezy dzielił się z Konstantym Gaszyńskim w liście datowanym na 20 listopada 1839 roku:

Prawda prawdziwa dopiero tam zachodzi, gdzie obie, niby to nieprzyjaciółki, zleją się harmonijnie razem, gdzie każda rzecz skończona będzie wyrazem myśli nieskończonej, gdzie zajdzie zupełna tożsamość między nimi obiema, tj. właśnie, gdzie poezja przejdzie w życie, gdzie życie realne będzie poezją; a zatem i poezji już nie będzie, a z drugiej strony tego, co my zowiem, prozą, rzeczywistością¹⁰.

Hrabia Zygmunt stawiał przed twórczością artystyczną wielkie wyzwanie przezwyciężenia tej ontologicznej i poetyckiej dialektyki. Nie poprzestawał jednak na budowaniu teoretycznych konstrukcji i apriorycznych postulatów spisywanych na kartach korespondencji. Swoją poetycko-filozoficzną aspirację starał się realizować również we własnych utworach.

Przyjrzenie się planowi kompozycyjnemu Trzech myśli Ligenzy pozwala dostrzec, jak Krasiński dokonuje międzydyskursywnego przekładu: filozoficznej teorii na praktykę poetycką. Logikę dzieła wyznacza droga od myśli do czynu, od sfery ducha do sfery konkretu i realności. Widać, jak pomiędzy poszczególnymi częściami poematu dochodzi do zasadniczego przesunięcia narracyjnego. Silnie zmetaforyzowany a zarazem spekulatywny wykład idei filozoficznych dominujący w Synu cieniów ustępuje dynamicznemu obrazowaniu fabularnemu, który stanowi zasadę organizacji wywodu dwóch kolejnych części — Snu Cezary i Legendy. Zwrócił na to uwagę już Andrzej Waśko, który stwierdził, że łączy je — mimo tematycznego zróżnicowania — głęboka relacja odpowiedniości¹¹. Jakkolwiek obserwacja ta prowadzi do słusznej konkluzji, zgodnie z którą „analogiczne sytuacje w obu utworach otwierają drogę do analogicznego rozwiązania: rezurekcji umarłego narodu”¹², może jednak skutkować przeoczeniem istotnej różnicy między Snem Cezary a Legendą. Krasiński tymczasem uwidocznił ją już w samych tytułach dzieł. O ile bowiem pierwszy utwór już na poziomie nominalnym funkcjonuje jako oniryczna wizja, sen, majaki, o tyle drugi zostaje umiejscowiony pośród opowieści, podań, doniesień, którym bliżej do mitu, aniżeli do profetycznego przywidzenia.

Jak rozumieć tę dyskursywną ewolucję? Sam Krasiński w liście do Adama Sołtana z 17 grudnia 1841 roku o dołączonych w korespondencji Trzech myślach pisał następująco: „Przeczytaj ostatnie widzenie — tam już przeczucie jakiejś wielkiej przemiany opanowało było umysł mój!”¹³. Choć poeta przyznaje, że Legenda stanowi wizję, z pewnego powodu wyszczególnia ją spośród pozostałych dwóch fragmentów. Co było przyczyną takiej decyzji? Z jednej strony można byprzypuszczać, że owa wielka przemiana polegałaby na przekonaniu o możliwości urzeczywistnienia się historiozoficzno-eschatologicznych idei rozwijanych przez Krasińskiego w Synu Cieniów i Śnie Cezary. Legenda byłaby więc realizacją proroczych treści wykładanych w innej formie we wcześniejszych fragmentach, a tym samym w sensie zarówno formalnym, jak i problemowym stanowiłaby spójne zakończenie Trzech myśli. Z drugiej strony narrator rozpoczyna swoją opowieść od frazy charakterystycznej dla poetyki widzenia sennego. Rama utworu rozciągnięta pomiędzy inicjalnym „zdało mi się” (II, 67) a wybrzmiewającym w ostatnim zdaniu „Duch mój się przebudził” (II, 78). Nie rezygnując z onirycznej aury, Krasiński tworzy złudzenie wydarzeń realistycznych — Legenda pod względem fabularnym stanowi najbardziej ustabilizowaną część Trzech myśli Ligenzy. Narrator prowadzi jednak opis zgodnie ze stylem biblijnych objawień — podkreśla zmysłowość doznawanej epifanii („usłyszałem”, „ujrzałem”, „czułem”), a także konsekwentnie posługuje się typową apokaliptyczną frazą.

Nie sposób jednoznacznie rozstrzygnąć, jaki status mają wydarzenia ukazane w Legendzie — w którym momencie doświadczenie naoczności staje się epifanią. Gdzie dokładnie wymiar realistyczny ulega onirycznemu, wizyjnemu zakrzywieniu? Co jest autentyczne, a co złudne? Granica pomiędzy podstawowymi kategoriami poznawczymi zostaje zatarta. Uniwersum Legendy okazuje się hybrydą „świata faktu” i „świata prawdy”¹⁴.

III

Zbliżenie rzeczywistości faktycznej i eschatologicznej ma miejsce nie tylko na pograniczu dyskursywnym czy epistemologicznym. Dokonuje się ono także na płaszczyźnie ontycznej — konkretne przedmioty, miejsca i przestrzenie tracą w Legendzie swój unormowany status. Dotyczy to zarówno Kampanii Rzymskiej, jak i Bazyliki Piotrowej, a nawet samych uczestników „ostatniej Wigilii Bożego Narodzenia” (II, 67). Dojmujące poczucie „nierzeczywistości” przenicowane pozostaje jednak poetyką na wskroś realistyczną:

W Legendzie […] mamy wrażenie, jakby autor będący przewodnikiem polskiej pielgrzymki przechodził wraz z nią przez portyk i wnętrze Bazyliki Św[iętego] Piotra aż do jej głównego ołtarza. Polacy wchodzą więc do Bazyliki Św[iętego] Piotra jako ludzie żywi, w scenerii budzącej realistyczne skojarzenia z atmosferą rzymskiej Pasterki. Ale i tu czeka na nich otwarty grób — grób Św[iętego] Piotra — z którym już niedługo połączy ich śmierćpod gruzami Bazyliki¹⁵.

Dramatyczna scena przepełniona eschatologiczną symboliką jest więc ukazywana z zachowaniem wszelkiego prawdopodobieństwa. Jeżeli jednak przyjmiemy, że Polacy istotnie przekraczają próg watykańskiej świątyni niczym żywe osoby, to czy dialog między narratorem a przybywającymi statkiem parowym szlachcicami także powinniśmy odczytywać w duchu realizmu? Pielgrzymi stwierdzają wszakże:

Myśmy ostatki szlachty polskiej. Anioł pokazał się nam niepodobny tym, których oglądały oczy nasze, bo miał skrzydła bez blasku i welon żałobny na czole — lecz wiemy, że on z nieba zesłan — a on nas tu posłał — długośmy płynęli — wielkie tam były wichry i słoty na morzu — lecz dopełni się wola Pańska, jeśli dziś o północy staniem w bazylice Piotra. (II, 68)

W tym fragmencie Krasiński zrywa z poetyką realistyczną. Okazuje się, że sceny relacjonowane w Legendzie poprzedzają i motywują jakieś inne wydarzenia — tajemnicze, duchowe, przekraczające sferę doczesności. Nad sprawozdawczym stylem górę bierze duchowe świadectwo tajemniczych przybyszów. Za sprawą polskich szlachciców do Legendy wdziera się epifania. Jej kulminacja nastąpi w finale utworu, gdy całym światem wstrząsną podrzuty, a kopuła Bazyliki świętego Piotra runie wprost na postać starego papieża. Wówczas polscy szlachcice — by ratować pasterza Kościoła — wstraceńczym geście wzniosą szable „jakby na ich ostrzach wstrzymać chcieli spadające mury” (II, 76).

Zanim jednak dojdzie do apokaliptycznego klimaksu, bohaterowie sami wyjawiają, że ich przybycie do Watykanu nie jest zwyczajną podróżą, lecz duchowym pielgrzymowaniem. O opatrznościowym sensie ich obecności na włoskiej ziemi świadczą nie tylko wyrażone expressis verbis deklaracje, lecz cała metaforyka, którą Krasiński się tutaj posłużył. Już sam statek, na pokładzie którego Polacy przybili do brzegu, wnosi potężny ładunek symboliczny o niejednoznacznej wymowie. Wśród huku morza rozlegającego, w ostatnich chwilach przed zmierzchem narratorowi okazuje się taki oto widok:

Wielki to i posępny okręt, bez płócien i masztów — a wszystkie fale kołami rozbija na pianę — i z pośrodka jego bucha słup dymu, który leci nazad w nieskończoność.
Coraz to ciemniej — on jak widmo czarne toczy się w przestrzeni, grzmiąc — dwa ogniki nocne spadły przed nim w morze — głos wtedy z pokładu się odezwał: „Czy dziś ostatnia Wigilia Bożego Narodzenia?” (II, 67)

Decyzja Krasińskiego, by w pierwszej scenie Legendy wprowadzić obraz parostatku, jest co najmniej zastanawiająca. Jeszcze w Dzienniku pisanym latem 1830 roku Krasiński notował: „Nie znam niczego mniej poetycznego niż statek parowy. Ten dym, którego każdy atom jest obliczony, ten ogień, który pali się wewnątrz matematycznym płomieniem, ten ogromny pomost pozbawiony lin i żagli sprawiają na mnie dość przykre wrażenie” (VI 2, 72). Teraz parowiec — znak rewolucji technicznej i postępu cywilizacyjnego — stanowi inicjalną poetycką figurę w dziele niosącym opatrznościowe orędzie. Chodzi więc już nawet nie o to, że na pokładzie owego „okrętu bez płócien i masztów” przybywa grupa polskich szlachciców. Poza tym anachronicznym zestawieniem dwóch symboli — nowoczesności i utraconej przeszłości — skojarzone ze sobą zostają dwie sfery: „matematyczna” i mistyczna. W obrębie jednej sceny ma miejsce brzegowanie statku parowego oraz zjawienie się postaci przybywających — dosłownie — „nie z tego świata” ¹⁶.

W obrazie duchowej pielgrzymki polskiej szlachty doprecyzowaniu ulega zarazem wizja ze Snu Cezary, w której doznający profetycznego widzenia podmiot przyglądał się „garstce ludzi ubranych w szaty żałobne” wznoszących nad głowami „sztandar, na którym napisane było »Naród«” (II, 52). Bohaterowie przyodziani w pogrzebowe szaty w Legendzie zyskują niejako nowe wcielenie. Mowa jest bowiem o postaciach „w karmazynowych czapkach i płaszczach bielejących” przemierzających Rzym „czarno — powoli — w ducha żałobie” (II, 68 i 71). Jak interpretować topodobieństwo? Czy to prostu motyw wykorzystany przez Krasińskiego dwukrotnie? A może stoi za tym głębsza intencja? Może te analogiczne figury — w świetle porównawczej lektury dzieła — stanowią obraz duchowego rozwoju wspólnoty ludzkiej? W apokaliptycznych wydarzeniach na kartach Legendy bierze udział już nie wyobrażony, anonimowy naród, lecz zbiorowość o określonej tożsamości: polska szlachta.

Rzym — czyli sceneria, wśród której te wszystkie niezwykłe wypadki się rozgrywają — także ulega przemianie. Rozległy, widmowy krajobraz w Śnie Cezary kondensuje się do formy Wiecznego Miasta przeobrażającego się jakby w obliczu mającej nadejść pełni czasów:

Zdało mi się, że noc w dzień biały zmieniona — ulic, którem z rana opuścił, nie poznaję wcale. Tam gdzie gruzy tylko, tam gdzie puszczyk siada tylko, kołyszą się teraz snopy kwiatów i lampy płonące — i rzymski lud ciśnie się tłokiem, wołając: „Weselmy się, weselmy, bo Chrystus dzisiaj narodzi się nam!” (II, 70)

Ulice Rzymu wypełnione zostają radosnymi okrzykami ludu celebrującego przyjście na świat Zbawiciela. Znaki grozy i niepokoju nie opuszczają jednak tego miejsca. Chodzi nie tylko o majaczące w tle ruiny, lecz także o psalmy pokutne, które polscy pielgrzymi wyśpiewują w drodze na Plac Świętego Piotra (II, 71). Wraz z zauważalną antynomią wesela i żałoby, życia i śmierci, znów dochodzi do starcia pierwiastka realizmu i nadprzyrodzoności. Rzym staje się przestrzenią dwoistą, w ramach której dokonują się dwa pozornie przeciwstawne procesy: urealnienie i symbolizacja.

Przyglądając się tej nieustannej naprzemienności konkretu i epifanii, można stwierdzić, mamy tu do czynienia z paradoksem. Tkwi on jednak w samym centrum romantycznego sposobu myślenia. Przyjęta przez Krasińskiego metoda obrazowania mogłaby wręcz stanowić świadectwo Novalisowskiej romantyzacji i logarytmizacji. Jak bowiem pisał niemiecki poeta:

Nadając rzeczom pospolitym wyższy sens, zwykłym — tajemniczy wygląd, znanym — godność rzeczy nieznanych, skończonym — pozór nieskończoności, romantyzuję je. Odwrotnie przebiega to działanie w stosunku do rzeczy wyższych, nieznanych, mistycznych, nieskończonych, które przez połączenie to ulegają logarytmizacji¹⁷.

Przyjmując tę dość skomplikowaną nomenklaturę, można by stwierdzić, że Krasiński w Legendzie dokonuje swoistej romantyzacji Rzymu i logarytmizacji apokalipsy. To, co zwyczajne, zyskuje eschatologiczną referencję, aby na nowo stać się elementem tej samej rzeczywistości. Powraca do niej jednak jako byt przemieniony, jako treść objawienia. Zderzenie prawdy faktycznej i prawdy fikcjonalnej, do którego tutaj dochodzi, pozwala unaocznić ową ontyczną hybrydyczność dzieła Krasińskiego.

IV

Współistnienie realnego i nadprzyrodzonego dokonuje się wreszcie w wymiarze ideowym, eschatologicznym — poprzez zawarty finale dzieła obraz przeobrażenia świata doczesnego. Legenda jest literacką wariacją na temat urzeczywistnienia się apokaliptycznej wizji „nowego nieba i nowej ziemi” (Ap 21, 1)¹⁸. Moment zapoczątkowujący powtórne stworzenie zapowiada w utworze Krasińskiego szereg teatralnych znaków. Część z nich zostały już przywołane — między innymi polska pielgrzymka śpiesząca na „ostatnią Wigilię Bożego Narodzenia” czy zmienione nie do poznania ulice Rzymu. Spiętrzenie jednak ma miejsce w trakcie sprawowanej przez papieża Mszy Świętej Pasterskiej. Przypada ono dokładnie na chwilę transsubstancjacji:

A w samą chwilę podniesienia, gdy wszyscy przypadli do marmurów, usłyszano jakoby głos w powietrzu, który wymówił: „Jestem!”, a gdyśmy, drząc, podnieśli głowy, ujrzeli wszyscy wielką postać opartą czołem na środkowej bramie, znikającą z wolna, coraz bardziej mglaną, a ręce jej były krwawe i nogi krwawe, lecz sama cała śnieżna — i jak śnieg topniejąc, zniknęła. (II, 74)

Od tego znaku w utworze Krasińskiego rozpoczyna się apokaliptyczna kulminacja. Już chwilę później dochodzi do sytuacji bez precedensu:

Wtedy kardynał, gdy papież, trzymając jeszcze kielich, wzdrygnął się, sam rzekł: Ite, missa est, a potem zawołał głosem ogromnym: „Czasy się dopełniły!”, i rozdarłszy purpurę na piersiach, rękę wyciągnął w stronę grobu Piotra, mówiąc: „Obudź się i mów!”. (II, 74–75)

Krasiński przeprowadza tu głęboką analogię pomiędzy momentem liturgicznym a momentem dziejowym. Gdy chleb przemienia się w krew Chrystusa, rzeczywistość historyczna w pełni otwiera na nadejście wieczności. Poeta w tej dramatycznej scenie balansuje jednak na granicy heterodoksji. Porządek Mszy Świętej zostaje zaburzony. Podczas gdy celebrujący mszę papież przystępuje do przeistoczenia, kardynał ogłasza, że ofiara została spełniona (Ite, missa est). Może to dlatego, że w obliczu eschatonu — jak bowiem wskazywał Olaf Krysowski — „znika czas linearny, a także cykliczny, liturgiczny — towarzyszący przeżywaniu historii zdarzeń ewangelicznych”¹⁹. Poetycki gest Krasińskiego pod względem teologicznym pozostaje przynajmniej kontrowersyjny. Widać jednak, że logika liturgiczna zostaje podporządkowana historiozbawczemu orędziu, którego depozytariuszem jest kardynał — figura świętego Jana:

A kardynał rzekł: „Piotrze, czy poznajesz mnie?”
A ciało odpowiedziało: „Głowa twoja ostatniej wieczerzy spoczęła na piersi Pańskiej i tyś nigdy nie umarł na ziemi”.
A kardynał odparł: „A teraz kazano mi, bym wśród ludzi zamieszkał i ogarnął świat, i przytulił go do piersi jako Pan głowę moją ostatniego wieczora”.
A ciało odparło: „Czyń, jako ci kazano jest”. (II, 75)

Na kartach swojego dzieła Krasiński dopowiada zakończenie fragmentu ewangelii, którego lekturę relacjonował Delfinie Potockiej. Dopisuje legendę — na pół apokryficzną, na pół historiozoficzną. Jej fundamentalną treścią jest realizacja idei Królestwa Bożego na ziemi. Czyn stanowi zaś centralne pojęcie, organizujące plan nie tylko Legendy, lecz także całych Trzech myśli Ligenzy.

Zasadnicze przesłanie ideowe dzieła Krasińskiego zostaje wyraźne podporządkowane realizacji tego, co w poprzednich częściach poematu było przedmiotem spekulacji i proroctw — pozytywnego eschatologicznego finału dziejów. Śmierć polskich szlachciców pod murami watykańskiej bazyliki jest więc jedynie pozornym obrazem klęski, stając się czynem iście godnym rycerskiej legendy. Heroizm motywowany obroną wiary i osoby hierarchy to cnota wywodząca się wprost z chansons de geste. Mogłoby się wydawać, że zgoda na zagładę jest czynem daremnym — w końcu kardynał mający zaraz przemienić się w figurę nowego pasterza Kościoła nie ginie pod walącymi się murami bazyliki. Przestrzega też lud znajdujący się w świątyni: „Wychodźcie wszyscy, i wy, i wy, i wy, i wy jeszcze, by żaden z was nie zginął pod gruzami tych murów” (II, 75). Figura świętego Jana prowadzi wiernych na zewnątrz, ku ocaleniu. Wśród tej gromady musi być także sam narrator, opisuje bowiem scenę zburzenia z zewnątrz — widzi „wszystkie portyki i pałac Watykanu i kolumny dziedzińca” (II, 77). Ten, który uniknął męczeńskiej śmierci, także wkracza w rzeczywistość „trzeciej epoki”. Jaki był zatem sens poświęcenia szlachty? Tłumaczy to dopiero święty Jan ostatnich słowach utworu:

[…] zbyłem trwogi wszelkiej i zapytałem się: „Panie, a ci, których przywiodłem wczoraj, czy na zawsze już leżą pod tymi gruzami, wszyscy umarli koło umarłego starca?”.

A ów biały święty odrzekł mi: „Nie trwóż się o nich. Za to, że wyrządzili mu ostatnią przysługę, Pan odwdzięczy im — bo zachodzący — tak jak wschodzący, umarli, tak jak żywi, są z Pana — owszem, i lepiej będzie i synom ich synów”. (II, 77–78)

Krasińskiego „pieśń o czynach” zachowuje głęboko mesjanistyczną wymowę. Obietnica niebiańskiej nagrody spełnia zatem funkcję pokrzepienia narodu pozbawionego politycznej podmiotowości, skreślonego z map Europy. W losie szlachciców jak w soczewce skupia się romantycznie projektowane doświadczenie polskiego narodu. Idiomatyczność tego położenia polega na antynomii eschatologicznego posłannictwa oraz ziemskiego trudu, wśród którego opatrznościowa misja musi się realizować. Tak też — w duchu swoistej teologii politycznej — finałową scenę odczytywałArkadiusza Bagłajewski:

Celem eschatologicznym ludzkości jest więc zdobycie nieba, ale droga tam wiedzie przez reintegrację chrześcijańskich źródeł polityki, które realizowała w swej historii Polska i realizują teraz Polacy, w doświadczeniu mesjanistycznego cierpienia wykuwający filary nowej budowli, trwalszej niż popękana kopuła współczesnego chrześcijaństwa, które zeszło na polityczne manowce²⁰.

Przyjęcie tej perspektywy pozwala zrozumieć ofiarę szlachty jako gest afirmacji rzeczywistości apokaliptycznej. To w pewnym sensie punkt dojścia duchowej pracy, która już w Synu Cieniów zostaje zapowiedziana jako forma dopełnienia się przedwiecznego planu. Poprzez odniesienie aktualnego momentu dziejowego do rzeczywistości ostatecznej Krasiński szkicuje perspektywę, w obrębie której eschatologia i polityka łączą się w prowidencjalistycznej syntezie.

V

Legenda stanowi zatem utworów, w którym istotnie „poezja przechodzi w życie”. Słowa, które Krasiński kierował do Konstantego Gaszyńskiego w listopadzie 1839 roku, znajdują spełnienie w utworze mającym się ukazać już kilka miesięcy później. Poeta podjął w nim próbę realizacji wyzwania, które sam stawiał przed twórczością artystyczną. Podporządkował konstrukcję dzieła oraz całą jego wymowę nadrzędnemu celowi — urzeczywistnieniu romantycznej wizji. Prawda zawarta w Legendzie tkwi między fikcją a prawdą, snem a jawą. Wskazuje ona ścieżkę rozwoju, którą Krasiński wytyczał nie tylko poezji, lecz całej ludzkości. To transcendowanie treści Legendy poza jej literackie ramy i wnikanie w rzeczywistość pozatekstową, w sferę życia, w doświadczenie egzystencji sprawia, że w utworze Krasińskiego da się odnaleźć „przestrzeń prawdy objawionej dzieła eschatologicznego na równi z przestrzenią eksperymentu literackiego i filozoficznego”21. Przesłanie zawarte w Legendzie może zrealizować się w pełni dopiero, gdy ziści się w praktyce. „Zgińcie, me pieśni — wstańcie, Czyny moje!” (II, 143) — napisze Krasiński w finałowych partiach Przedświtu, dopowiadając jakby sens wykładanej w Trzech myślach koncepcji.

Legenda to poetycka artykulacja tego, co ma się urzeczywistnić. Czyn zostaje w niej zostaje ukonstytuowany i uprawomocniony w obliczu eschatologicznego przesłania. Ono zaś musi — w działaniu, poprzez czyn — stać się już nie tylko prawdą fikcji literackiej, lecz prawdą obiektywnie istniejącą. W ten sposób Krasiński — za sprawą Legendy — wytycza przed człowiekiem horyzont metafizyczny, który jest czymś więcej, niż koncepcją poetycko-filozoficzną. Stanowi on przede wszystkim moralny obowiązek, który każdy człowiek powinien wypełnić.

Bibliografia:

Bibliografia podmiotowa

Krasiński Z., Dzieła zebrane. Nowe wydanie, t. 1–8, pod red. M. Strzyżewskiego, Toruń 2017.
Krasiński Z., Listy do Adama Sołtana, opracował i wstępem poprzedził Z. Sudolski, Warszawa 1970.
Krasiński Z., Listy do Delfiny Potockiej, opracował i wstępem poprzedził Z. Sudolski, t. 1, Warszawa 1975.
Krasiński Z., Listy do Konstantego Gaszyńskiego, opracował i wstępem poprzedził Z. Sudolski. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1971.
Norwid C., O Juliuszu Słowackim, w: tegoż, Pisma wszystkie, t. 6: Proza, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, Warszawa 1971.
Novalis, Poetycyzmy, w: tegoż, Uczniowie z Sais. Proza filozoficzna — studia — fragmenty, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1984.
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych, oprac. zespół biblistów polskich z inicjatywy Benedyktynów Tynieckich, Poznań́ 2002.

Bibliografia przedmiotowa

Bagłajewski A., Poezja „trzeciej epoki”. O twórczości Zygmunta Krasińskiego w latach 1836–1843, Lublin 2009.
Dybizbański M., Para i elektryczność — figury Apokalipsy, w: Apokalipsa. Symbolika, tradycja egzegeza., pod red. K. Korotkicha, J. Ławskiego, Białystok 2007.
Gawron A., Legenda, w: Słownik rodzajów i gatunków literackich, pod red. G. Gazdy, Warszawa 2012.
Fabianowski A., Zygmunt Krasiński: tworzenie apokalipsy, w: Apokalipsa. Symbolika, tradycja egzegeza, dz. cyt.
Kasperski E., Religijność a literatura romantyczna, w: Religie i religijność w literaturze i kulturze romantyzmu, pod red. E. Kasperskiego, O. Krysowskiego, Warszawa 2008.
Krysowski O., „Okrążyły mnie poręcze granitowe…” „Trzy myśli Ligenzy” Krasińskiego i symbolika katedry w Monreale, w: tegoż, Pogranicza romantyzmu. Romantyzm pogranicza, Warszawa 2016.
Bagłajewski A., Poezja „trzeciej epoki”. O twórczości Zygmunta Krasińskiego w latach 1836–1843, Lublin 2009.
Janion M., Krasiński — Mielikowski — Ligenza, „Pamiętnik Literacki” 1980, z. 3.
Miedziński Z., Wokół Legendy” Zygmunta Krasińskiego, „Ruch Literacki” 1996, nr 5.
Sławiński J., Legenda, w: M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2002.
Spengler O., Zmierzch Zachodu, tłum. J. Marzęcki, wybrał, opracował, przypisami opatrzył H. Werner, Warszawa 2014.
Sudolski Z., U źródeł wyobraźni i myśli Zygmunta Krasińskiego, Apokalipsa. Symbolika, tradycja egzegeza, dz. cyt.
Waśko A., Historia według poetów. Myślenie metahistoryczne w literaturze polskiej (1764–1848), Kraków 2015.
Weintraub W., Dookoła „Legendy” Krasińskiego (Krasiński i Lamennais), w: Krasiński żywy. Książka zbiorowa wydana staraniem Związku Pisarzy na Obczyźnie, pod red. W. Günthera, Londyn 1959.

Przypisy

1. Z. Krasiński, Listy do Delfiny Potockiej, opracował i wstępem poprzedził Z. Sudolski, t. 1, Warszawa 1975, s. 83.
2. Zob. m.in. Z. Miedziński, Wokół Legendy” Zygmunta Krasińskiego, „Ruch Literacki” 1996, nr 5, s. 541–552.
3. A. Bagłajewski, Poezja „trzeciej epoki”. O twórczości Zygmunta Krasińskiego w latach 1836–1843, Lublin 2009, s. 291.
4. E. Kasperski, Religijność a literatura romantyczna, w: Religie i religijność w literaturze i kulturze romantyzmu, pod red. E. Kasperskiego, O. Krysowskiego, Warszawa 2008, s. 21.
5. C. Norwid, O Juliuszu Słowackim, w: tegoż, Pisma wszystkie, t. 6: Proza, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, Warszawa 1971, s. 435.\
6. J. Sławiński, Legenda, w: M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2002, s. 271.
⁷ A. Gawron, Legenda, w: Słownik rodzajów i gatunków literackich, pod red. G. Gazdy, Warszawa 2012, s. 521.
8. W monograficznym tom poświęcony problematyce apokaliptycznej — Apokalipsa. Symbolika, tradycja egzegeza., pod red. K. Korotkicha, J. Ławskiego, Białystok 2007 — cały dział poświęcono twórczości Krasińskiego. Tu przede wszystkim: Z. Sudolski, U źródeł wyobraźni i myśli Zygmunta Krasińskiego i A. Fabianowski, Zygmunt Krasiński: tworzenie apokalipsy. Zob. też klasyczne opracowania utworu: W. Weintraub, Dookoła „Legendy” Krasińskiego (Krasiński i Lamennais), w: Krasiński żywy. Książka zbiorowa wydana staraniem Związku Pisarzy na Obczyźnie, pod red. W. Günthera, Londyn 1959, s. 175–179. M. Janion, Krasiński — Mielikowski — Ligenza, „Pamiętnik Literacki” 1980, z. 3, s. 109–127.
9. Teksty Zygmunta Krasińskiego cytuję za następującą edycją: Zygmunt Krasiński, Dzieła zebrane. Nowe wydanie, t. 1– 8, pod red. M. Strzyżewskiego, Toruń 2017. W nawiasie każdorazowo tom oznaczam cyfrą rzymską, natomiast cyfrą arabską — wolumin (gdy zachodzi taka konieczność) oraz numer strony.\
10. Z. Krasiński, Listy do Konstantego Gaszyńskiego, opracował i wstępem poprzedził Z. Sudolski, Warszawa 1971, s. 208.
11. Badacz wylicza szereg strukturalnych podobieństw: „W Śnie Cezary i w Legendzie powtarzają się motywy świątyni chrześcijańskiej z umieszczonymi w jej centrum grobem, motyw śmierci (wstępowania do grobu), zbiorowego cmentarzyska i zmartwychwstania, sceny grupowe symbolizujące sytuację Polaków pośród innych narodów, epifanie rzeczywistości nadprzyrodzonej obok symboli nowoczesnej cywilizacji technicznej, a ponadto krajobrazy symboliczne, motywy nocy rozświetlonej blaskiem pochodzącym z różnych źródeł i jasnej jak dzień itp.” A. Waśko, Historia według poetów. Myślenie metahistoryczne w literaturze polskiej (1764–1848), Kraków 2015, s. 339–340.
12. Tamże, s. 342.
13. Z. Krasiński, Listy do Adama Sołtana, opracował i wstępem poprzedził Z. Sudolski, Warszawa 1970, s. 415.
14. Sięgam tu do podziału zaproponowanego przez Oswalda Spenglera. Filozof posłużył się w nim w celu skonfrontowania Jezusa i Piłata jako reprezentantów dwóch przeciwstawnych porządków: wieczności i historii. Nie rozstrzygam w tym momencie czy w Legendzie dochodzi do równie radykalnego rozgraniczenia jak w dziele Spenglera. Dychotomia prawda– fakt pozwala jednak oddać ontyczną niejednoznaczność przesłania utworu Krasińskiego. Umożliwia także wyjście poza mylną dychotomię, w której realne jest przeciwstawione temu, co idealne, objawione. Taki podział w presupozycji zakłada bowiem nierealność rzeczywistości duchowej. Zob. O. Spengler, Zmierzch Zachodu, tłum. J. Marzęcki, wybrał, opracował, przypisami opatrzył H. Werner, Warszawa 2014, s. 321–322.
15. A. Waśko, Historia według poetów, dz. cyt., s. 342.
16. Motyw statku ma niejasne konotacje metafizyczne, które warto pokrótce na marginesie rozwinąć. Marek Dybizbański w tej zagadkowej alegorii dostrzegał przewrotną grę Krasińskiego z symboliką chrześcijańską. Twierdził, że „jeśli ten okręt miałby w dodatku płynąć ku epoce nowego chrześcijaństwa odrodzonego w trzeciej osobie Trójcy, to tym bardziej powinien zostać wyposażony w żagiel — emblemat Ducha Świętego. Statek parowy z Legendy przekracza tymczasem nawet obraz statku-widma, nie dryfuje, lecz zgodnie z wytyczonym kursem planowo zmierza do celu, a iskry, dym, czerwone światło przydają mu raczej znamion przestrzeni piekielnej”. Dybizbański słusznie uwypuklił ponurość i grozę, które Krasiński bez wątpienia pragnął podkreślić w opisie parostatku. Inaczej poeta nie pisałby o „wielkim i posępnym okręcie bez płócien masztów” oraz o „buchającym słupie dymu lecącym nazad w nieskończoność” (II, 67). Teza o infernalności okrętu wydaje się jednak zbyt radykalna. Wskazywał na to Bagłajewski dostrzegający w tej poetyckiej figurze nie diabelski wehikuł, lecz „okręt-śmierć wiodący do śmierci prawdziwej, która jest początkiem nowego życia”16. Obie propozycje odczytania tajemniczej sceny przybycia polskich szlachciców do Watykanu pomijają jednakże jeden istotny aspekt, którego wagę podkreślał już Cyprian Norwid. W czwartej lekcji wykładów O Juliuszu Słowackim — poświęconej między innymi porównaniu Legendy i Anhellego — poeta stwierdził: „Okręt parowy — to jest cywilizacja, nade wszystko przez sam interes mechaniczny zbliżająca ludy — przywodzi do Rzymu resztki szlachty polskiej, której nie sama machina parowa, ale anioł żałobny iść kazał”16. Zgodnie z Norwidowską lekturą tego fragmentu należałoby stwierdzić, że pierwszoplanową figurą w inicjalnej scenie Legendy jest nie parostatek, lecz smutny anioł o „skrzydłach bez blasku” (II, 68). To on stanowi kluczowy element świata przedstawionego Legendy. Jest figurą opatrznościowego przewodnictwa, który wiedzie garstkę Polaków ku paruzji mającej nastąpić wśród watykańskich ruin. W jego żałobnym welonie mieści się zaś zarówno mesjanistyczna martyrologia, jak i zmodyfikowana symbolika Ducha Świętego (welon — żagiel). Zob. M. Dybizbański, Para i elektryczność — figury Apokalipsy, dz. cyt., s. 108; A. Bagłajewski, Poezja „trzeciej epoki”, dz. cyt., s. 297; C. Norwid, O Juliuszu Słowackim, dz. cyt., s. 441.
17. Novalis, Poetycyzmy, w: tegoż, Uczniowie z Sais. Proza filozoficzna — studia — fragmenty, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1984, s. 202.
18. Korzystam z piątego wydania Biblii Tysiąclecia. Zob. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych, oprac. zespół biblistów polskich z inicjatywy Benedyktynów Tynieckich, Poznań 2002.\
19. O. Krysowski, „Okrążyły mnie poręcze granitowe…” „Trzy myśli Ligenzy” Krasińskiego i symbolika katedry w Monreale, w: tegoż, Pogranicza romantyzmu. Romantyzm pogranicza, Warszawa 2016, s. 203.
20. A. Bagłajewski, Poezja „trzeciej epoki”, dz. cyt., s. 304.